在《红楼梦》时代的中国，要把自己和自己家庭所遭遇的种种，都如实地写到供人“适趣解闷”的“闲书”中去，是难以想象的事。且不说当时政治思想言论上的限制与禁锢，光是封建伦理道德，也不允许一个作者在自己写的书中任意臧否家庭成员，尤其是长辈；更不必说还要揭其隐私，扬其家丑了。在那个时代的人看来，写小说只是编编故事，供人消消闲，严肃的文学创作观念尚未形成。《红楼梦》已经有了重大突破，但也脱离不开时代的局限。

补不完的是离恨天，所余之石岂非离恨石乎?而绛珠之泪偏不因离恨而落，为惜其石而落。可见惜其石必惜其人。其人不自惜，而知己能不千方百计为之惜乎?所以绛珠之泪至死不干，万苦不怨，所谓‘求仁而得仁，又何怨?’悲夫!

《红楼梦》续书种类最多，但几乎没人肯署真名而不署别号的，因为写小说在当时并不是一件值得骄傲的事。想把自己写的冒充雪芹原作的人，当然更不会留名。程、高都是名声不坏的文士，上世纪70年代发现的程伟元诗作，都颇清雅，可见他并非如前此研究者所揣测的是什么“思谋利”的书商。所以，程、高作序敢署真名，在某种程度上也表明他们的工作是光明正大、理直气壮的。尤其是高鹗，他从不掩饰做过这项“业余工作”，反自诩是“红楼梦外史”，还刻此印加盖于《兰墅十艺》末页(5)。所以，友人张问陶(今已证实，高鹗非张之妹夫)《赠高兰墅鹗同年》诗云：“侠气君能空紫塞，艳情人自说红楼。”且诗注称：
传奇《红楼梦》八十回以后俱兰墅所补。

我想，胡适等认定后四十回著作权属高鹗，这大概是主要的依据。其实，这话作为证据的重要性被夸大了。且不讨论这里的“补”字是何种含义。张问陶用听来的话去称道高鹗，这里就大有折扣。试看雪芹身后一个半世纪中，谈到《红楼梦》作者是谁，以及作者子孙因犯逆罪服诛等等，究竟有几句可信的话?为什么我们非要不信高鹗自己说的对前八十回“补遗订讹”，后四十回“按其前后关照者，略为修辑，使其有应接无矛盾”(程乙本《红楼梦引言》)等话而去另找依据呢?当然，因程氏收得的书稿有缺失而“应接”不上的那几处，甚至有几回，由高鹗来补写是可能的，但后四十回中也有不少地方可以看出，它与已是举人后来又中进士的高鹗的文化修养、行文习惯和文字风格并不相称。

我最初曾怀疑这个梦觉主人便是后四十回的续作者，但继而细读其序文末尾对原作“传述未终，余帙杳不可得”的态度，说“既云梦者，宜乎留其有余不尽，犹人之梦方觉者，兀坐追思，置怀抢于永永也”，便觉得不像是他。

前几年我写过一篇短文，题目就叫《说不完的〈红楼梦〉》。我在那篇短文中说，文学艺术作品的内容，我们一般称之为“意蕴”，而不称之为“意义”。“意义”(理论作品的内容)是确定的，因而是有限的；“意蕴”则带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。“意义”必须用逻辑判断和命题的形式来表达，“意蕴”却很不容易用逻辑判断和命题的形式来表达。“意义”是逻辑认识的对象，“意蕴”则是美感(审美感兴、审美领悟、审美体验)的对象。换句话说，“意蕴”只能在欣赏作品时感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它“说”出来。如果你一定要“说”，那么你实际上就把“意蕴”转变为“意义”了，而作品的“意蕴”总会有部分的改变或丧失。但是，这并不是说，对文学艺术作品就不能“说”，否则评论家就不能存在了。事实上，在文学艺术的评论和研究工作中，差不多人人都在用逻辑判断和命题的形式来对作品进行阐释，人人都力图把作品的“意蕴”说出来。而且，这种“说”，如果“说”得好，对读者会有很大帮助，就像有人称赞金圣叹的《水浒传》评点、《西厢记》评点所说的那样，可以“开后人无限眼界，无限文心”。

因此，阐释是不可避免的，也是有价值的。但是，当我们这样做的时候，我们应该记得两点：第一，你用逻辑判断和命题的形式所说出来的东西，说得再好，也只能是作品“意蕴”的一种近似的概括和描述，这种概括和描述与作品的“意蕴”并不是一个东西；第二，一些伟大的文学艺术作品，如《红楼梦》，意蕴极其丰美，“横看成岭侧成峰”，一种阐释往往只能照亮它的某一个侧面，而不可能穷尽它的全部意蕴。因此，对这类作品的阐释，就可以无限地继续下去。西方人常常说：说不完的莎士比亚，我们中国人也可以说：说不完的《红楼梦》。

第一个层面，是《红楼梦》以前所未有的广度和深度真实地反映了清代前期的社会面貌和人情世态。小说描写了贾府内部和外部的社会关系、经济关系、政治关系、家族关系，描绘了各种各样的人物，极为真实，极为深刻，在读者面前展现了社会生活的广阔的图景。这在中国小说史上是空前的。大家知道，中国过去的长篇小说，一种是神魔小说 (如《西游记》)，一种是英雄传奇 (如《水浒传》)，一种是历史演义 (如《三国演义》)。到了《金瓶梅》，出现了一个转折。《金瓶梅》是通过描绘一个家庭的日常生活状况，真实地反映了当时的社会生活，张竹坡 (清代的小说评点家)称之为“市井文字”，鲁迅称之为“人情小说”、“世情小说”。张竹坡说：“作《金瓶》者，必曾于患难穷愁、人情世故一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”《红楼梦》的作者曹雪芹正是如此。他继承了《金瓶梅》这种路线，但是他又有一个大的飞跃，把中国古典小说推上了登峰造极的境界。这一个层面，我们国内研究《红楼梦》的学者过去谈得比较多。例如过去 (从20世纪50年代到80年代)很多学者所说的“《红楼梦》是四大家族的兴衰史”、“《红楼梦》是封建末世的形象历史”、“《红楼梦》是中国封建社会的百科全书”等等，都是说的《红楼梦》的这个层面。《红楼梦》确有这个层面。当然，当时有一些绝对化的说法，如说《红楼梦》是一部“政治历史小说”，《红楼梦》是“借情言政”等等，是不符合《红楼梦》的实际状况的。但是，如果否认《红楼梦》有这个层面，也是不符合实际的。《红楼梦》之所以伟大，它的意蕴中有这个层面，是一个重要的(不是全部)原因。

《红楼梦》意蕴的第二个层面，是《红楼梦》的悲剧性。大家都承认《红楼梦》是一部伟大的悲剧，但是《红楼梦》的悲剧性是什么，学者们(红学家)却有不同的看法。我认为，《红楼梦》的悲剧性并不在于贵族之家(贾府或四大家族)的衰亡(由盛到衰)的悲剧，也不简单在于贾宝玉、林黛玉两人的爱情悲剧，而是在于作家曹雪芹提出一种审美理想，而这种审美理想在当时的社会条件下必然要被毁灭的悲剧。简单一点儿也可以说是美的毁灭的悲剧。
什么是曹雪芹的审美理想?这要联系到明代大戏剧家汤显祖，因为曹雪芹的审美理想就是从汤显祖那里继承下来的。
汤显祖(1550—1616)的美学思想的核心是一个“情”字。汤显祖讲的“情”，和古人讲的“情”，内涵有所不同。它包含有突破封建社会传统观念的内容，就是追求人性解放。汤显祖自己说，他讲的“情”一方面和“理” (封建社会的伦理观念)相对立，一方面和“法”(封建社会的社会秩序、社会习惯)相对立。他认为“情”是人人生而有之的(人性)，它有自己的存在价值，不应该用“理”和“法”去限制它、扼杀它。所以，汤显祖的审美理想就是肯定“情”的价值，追求“情”的解放。汤显祖把人类社会分为两种类型：有情之天下、有法之天下。他追求“有情之天下”。在他看来，“有情之天下”就像春天那样美好，所以追求春天就成了贯穿汤显祖全部作品的主旋律。他写的《牡丹亭还魂记》中塑造了一个“有情人”的典型——杜丽娘。剧中有一句有名的话，“不到园林，怎知春色如许?”就是要寻找春天，但是现实社会不是“有情之天下”而是“有法之天下”，现实社会没有春天，所以要“因情成梦”，更进一步还要“因梦成戏”——他的戏剧作品就是他的强烈的理想主义的表现。
曹雪芹深受汤显祖的影响，其美学思想的核心也是一个“情”字。他的审美理想也是肯定“情”的价值，追求“情”的解放。曹雪芹在《红楼梦》开头就说过，这本书“大旨谈情”。
曹雪芹要寻求“有情之天下”，要寻求春天，要寻求美的人生。但是现实社会没有春天，所以他就虚构了、创造了一个“有情之天下”，这就是大观园。
大观园是一个理想世界，也就是“太虚幻境”。这一点，脂砚斋早就指出过，当代许多研究《红楼梦》的学者(如俞平伯、宋淇、余英时)也都谈到过。“太虚幻境”是一个“清净女儿之境”，是“孽海情天”。大观园也是一个女儿国(除了贾宝玉)，是一个“有情之天下”。大家读《红楼梦》都记得，第六十二回写湘云喝醉了酒，包了一包芍药花瓣当枕头，在山石僻静处一个石凳子上睡着了，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，扇子掉在地下也埋在落花堆中，一群蜜蜂蝴蝶围着她飞，口内还作睡语说酒令，“泉香而酒冽，玉碗盛来琥珀光，直饮到梅梢月上，醉扶归，却为宜会亲友”。还有第六十三回，写怡红院“群芳开夜宴”，大观园的少女们聚在怡红院内为宝玉做寿，喝酒，行酒令，唱小曲，最后都喝醉了，横七竖八睡了一地。第二天袭人说：“昨儿都好上了，晴雯连臊也忘了，我记得她还唱了一个。”四儿笑道：“姐姐忘了，连姐姐还唱了一个呢。在席的谁没唱过!”众人听了，都红了脸，用两手握着笑个不住。那是一个春天的世界，是美的世界，是诗的世界，那里处处是对青春的赞美，对“情”的赞美，总之是对少女的人生价值的肯定和赞美。大观园这个有情之天下，好像是当时社会中的一股清泉，一缕阳光。小说写宝玉在梦中游历“太虚幻境”时曾想到，“这个去处有趣，我就在这里过一生，纵然失去了家也愿意”。现在搬进大观园，可以说是实现了宝玉的愿望，所以他“心满意足，再无别项可生贪求之心力”。大观园是他的理想世界。
但是这个理想世界，这个“清净女儿之境”，这个“有情之天下”，被周围的恶恶浊世界(汤显祖所谓“有法之天下”)所包围，不断受到打击和摧残。大观园这个春天的世界，一开始就笼罩着一层“悲凉之雾”，很快就呈现出秋风肃杀、百卉凋零的景象。林黛玉的两句诗：“一年三百六十日，风霜刀剑严相逼”，不仅是写她个人的遭遇和命运，而且是写所有有情人和整个有情之天下的遭遇和命运。在当时的社会，“情”是一种罪恶，“美”也是一种罪恶(晴雯因为长得美，所以被迫害致死)。贾宝玉被贾政一顿毒打，差一点打死，大观园的少女也一个一个走向毁灭：金钏投井，晴雯屈死，司棋撞墙，芳官出家……直到黛玉泪尽而逝，这部“千红一窟(哭)”、“万艳同杯(悲)”的伟大交响乐的音调层层推进，最后形成了排山倒海的气势，震撼人心。“冷月葬花魂”，是这个悲剧的概括。有情之天下被吞噬了。
脂砚斋说，《红楼梦》是“让天下人共来哭这个‘情’字”。他把《红楼梦》的悲剧性和“情”联系在一起，是很深刻的。
为了表现这个悲剧性的主题，曹雪芹创造了一系列有情人的典型。最突出的是贾宝玉、林黛玉，当然还有尤三姐、司棋等等。中国小说最后都喜欢有一个“榜”(《封神榜》、《西游记》)。据脂砚斋的批语(署名“畸笏叟”)说，《红楼梦》最后有个“情榜”，

中国小说最后都喜欢有一个“榜”(《封神榜》、《西游记》)。据脂砚斋的批语(署名“畸笏叟”)说，《红楼梦》最后有个“情榜”，就是对每个人都用“情”这个标准来评价一下，每个人都有一句评语。林黛玉的评语是“情情”，贾宝玉的评语是“情不情”。这两个人都是有情人的典型，但有区别。林黛玉的情是专注的，就是两人性情相投，你对我有情，我对你有情，这叫“情情”。而贾宝玉的情是普泛的，是一种“大爱”。大观园中的少女，不管对他是否有情，他都是用一种平等的态度，给予友情、同情和体贴。甚至对花草树木他也是如此。所以脂砚斋说他是“绝代情痴”。有的研究者说他是“情之圣者”。《红楼梦》中一系列情节、细节描写，都是为了刻画这两位(以及其他许多)有情人的典型，最后都是为了表现我们前面说的那个悲剧性的主题。

我举一个例子。《红楼梦》中有这么一个情节，有一次，贾宝玉在宁国府吃饭，他突然想起，有间房子里有张美人图，现在大家在这里吃饭，这个美人一定会感到寂寞，“须得我去看望安慰她一番”(这就是“情不情”)。想到这里，他就溜下饭桌，一个人走到那间房间。到了门口，听到里面有女孩的声息。他吃了一惊，想：难道这美人真的活了不成。推开门一看，原来是他的跟班小厮在和宁国府的一个丫鬟调情，被他撞见了。当然这两个人吓得要死，这是犯了天大的罪。这时小说写，贾宝玉一跺脚说：“还不快跑。”那丫鬟被他这一提醒，赶紧跑了。贾宝玉又喊：“你放心，我不会告诉人的！”那个小厮急着说：“你这一喊，不就告诉人了吗？”接下来，贾宝玉问这个小厮，这女孩多大岁数了，那小厮说不知道。贾宝玉大为恼火，说：“可见她白认识你了。”这是一个十分典型的情节，它表明，在贾宝玉看来，这两个人调情是可以原谅的，但是你既然和她这么好，却连她多大岁数也不知道，这是不能原谅的。这就是“绝代情痴”的表现。但是，到了电视剧里，这些意蕴都没有了。观众只见贾宝玉一脚踢开门，把这两个人撞散。这个情节是什么意思？不知道。最多只是说，这是表现贵族之家的糜烂，乱七八糟(只有两个石狮是干净的)。这样来阐释，就把本来包含有深刻意蕴的作品搞得很肤浅了。

《红楼梦》意蕴的第三个层面，是《红楼梦》处处渗透着作家曹雪芹对整个人生的很深的感悟，一种哲理性的感悟、感兴、感叹。它引导读者去体验整个人生的某种意味，这就是《红楼梦》的意境。这是《红楼梦》意蕴中的哲理性(形而上)的层面，是一个最高的层面，也是一个不被人注意的层面。《红楼梦》的人生感悟表现为互相联系的两个方面，一个是对人生(生命)终极意义的追问，一个是对命运的体验和感叹。

与此相联系的，是人的命运。所谓“命运”，就是作为个体的人所无法支配的。一个人的出生，自己能选择和支配吗？一个人的爱情、婚姻、事业、成就等等，个人可选择的余地也很小，从总体上说是由许许多多个人无法选择的因素所决定的。《红楼梦》中的一支曲子《枉凝眉》中有两句：“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？”“缘”本身就是一种命运。
读《红楼梦》，我们都会感受到小说中渗透着对人的有限生命和人的命运的最深沉的伤感，它像一声悠长的叹息，使整部小说充满了忧郁的情调。正是这种叹息，这种忧郁，使《红楼梦》弥漫着浓郁的诗意。
这种人生感悟集中体现在小说的两位主人公贾宝玉和林黛玉的身上。贾宝玉和林黛玉就是两位对生命和命运最敏感、体验最深刻的人物。他们常常惆怅、落泪。但他们的惆怅、落泪不仅仅是感叹他们两人爱情生活的不幸，而是出于对生命、人生、存在的一种带有形而上意味的体验。
读过《红楼梦》的人都知道，贾宝玉有一个神话的背景。他起初是女娲补天时一块被遗弃的石头。这意味着贾宝玉这个存在是一种被抛弃的结果。被谁抛弃？被“天”抛弃。“天”是无限，是永恒。被“天”抛弃，意味着脱离无限和永恒而掉进了一个短暂的、有限的人生。这就是所谓“幻形入世”，是作者在小说一开始就给予贾宝玉的形而上的起点。
当一僧一道表示要带这块被遗弃的“石头”到“温柔富贵之乡”去走一遭的时候，这块“石头”听了大喜，表明他是非常急切地渴望入世了。但一旦入世，他又和他所处的那个世界格格不入。虽然在现实世界中，他在某种意义上是这个贵族之家的核心：他深受贾母和王夫人的宠爱，是众人关注的中心。但是在他最深层的意识中，他感到这个世界是他存在的暂时形态。那一僧一道说的“乐极生悲，人非物换，到头一梦，万境归空”这十六个字深埋在他心中。所以小说写他经常“闷闷的”，或突如其来地感到“厌倦”，感到“不自在”，“这也不好，那也不好”。这种情绪正提示出现在这种存在对他是一种负担。即便是他处在与姐妹们的温情之中，也仍然不能消除他对生命、对命运的忧患。他的情总是带着一种忧郁的调子，带着对未来(“到时候……”)的恐惧与忧虑，带着“何处是归程”的忐忑不安。例如下面这些话便是表达这种忧患的典型话语：
……只求你们看守着我，等我有一日化成了飞灰——飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识的！等我化成了一股青烟，风一吹就散了的时候，你们也管不得我，我顾不得你们了，凭你们爱到那里去那里去完了(第十九回)。
活着，咱们一处活着，不活着，咱们一处化灰，化烟，如何？(第五十七回)
比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不托生为人，就是我死的得时了(第三十六回)。
这些都是关于未来、关于死亡的话语。未及弱冠的宝玉对死亡有着强烈的自觉，这与他入世之际的“大喜”形成多么鲜明的

对照！
他对死亡有着强烈的恐惧，因为那意味着“美人迟暮”，意味着“桃花乱落如红雨”，意味着他和他钟爱的姐妹们的分离，意味着有情世界的毁灭；同时他对死亡有着某种渴望，因为死亡可以使他摆脱短暂、有限、痛苦的人生，回到无限和永恒。他为自己设计了一个富有诗意的死亡：他所钟爱的女儿们的眼泪流成大河，把他的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的地方，随风化了。这便是他向往的归宿，所谓“死的得时”。从此，他“再不托生为人”。为什么再不托生为人？因为人有形迹，有知识，是一个短暂的存在。而按照他设计的这种死亡，化成了一股轻烟，随风吹散，不就是得到了永恒吗？宝玉曾有一偈，末尾说：“无可云证，是立足境。”黛玉给他续了两句：“无立足境，是方干净。”化为轻烟，随风吹散，就是这种干净的境界了。就这样，恐惧与渴望，爱情与死亡，在贾宝玉的内心相碰撞，发出巨大的声响。这个被抛到人世间的“石头”，这个孤独的“情种”，他时时刻刻都摆脱不了对于人生和命运的形而上的思考和体验，所以他的内心充满了忧伤。就是最热闹的场合，他的心头也会袭来一阵悲凉。例如第二十八回，贾宝玉、薛蟠等人在冯紫英家喝酒玩闹，那是一个乱哄哄的场面，但是贾宝玉唱的《红豆曲》却充满了惆怅，充满了忧伤：
滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。
就是春天的一棵大杏树，也会触发贾宝玉人生无常的感叹。《红楼梦》第五十八回，写宝玉病了一段时候，病好了，他就想去看望黛玉。小说是这么写的：宝玉从沁芳桥一带堤上走来，“只见柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后，一株大杏树，花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道：‘能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉到“红叶成阴子满枝”了！’因此仰望杏子不舍。他又联想到邢岫烟(大观园中一个女孩)已择了夫婿一事，虽说是男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿，不过两年，便也要‘绿叶成阴子满枝’了”。这就是一种人生感，一种对时间和生命的忧患，也就是人生无常的感叹。这一段描写，诗的味道很浓。作者把苏东坡的词“花褪残红青杏小”、杜牧的诗“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝”加以融化，融进贾宝玉对人生的哲理性感受之中，从而创造了一个新的意境。读者读到这里，也会和贾宝玉一样，忽忽若有所失，如羁旅之思念故乡，感到一种莫名的惆怅。《红楼梦》的另一位主人公林黛玉同样富于生命的忧患感。她也时刻有一种思念故乡、寻找故乡而找不到的悲伤(“望故乡兮何处？倚栏杆兮涕沾襟”)，所以她总是在繁华中感受凄凉。对林黛玉来说，“冷月葬花魂”这句诗昭示着生命的真谛，同时也概括了她对于人生的体验。她的多愁善感，是一种深刻的人生感。生活中的美，不是使她欢乐和陶醉，而是使她伤感，使她五内俱焚，泣不成声。最集中表现她的人生感的当然是她的《葬花词》。这首词的主题是：美、生命、春天都是脆弱的、短暂的、易逝的、无所归依的：“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”