大他者不存在：骗子何以真诚？
王马的形象最惹眼之处便是他的服装是用以管制精神病患者的拘束服，以及dice活动中的小丑面具，这些符号一般被我们归类为是怪诞与反叛的象征，即对象征秩序，“大他者”的否定态度，这里引入对大他者的解释：
大他（符号界)
拉康说：大他者则指代根本的相异性，此种他者性
之所以会超越想象界的虚假相异性（想象界同化），是因为它无法经由认同而得到同化。
拉康将此种根本相异性等同于语言和法则，因此大他者便被铭写在象征界的秩序之中。实际上，大他者即象征界，因为它对每个主体而言都是特殊化的。因而，大他者既是就其根本的相异性与不可同化的独一性而言的另一主体，又在与其他主体之间关系的象征秩序中作为中介。
然而，严格地讲，大他者之为“另一主体”的意义相对于“大他者之为象征秩序”的意义而言是居于次要的，“大他者必须首先被看作一个位点，即言语在其中得以构成的位点”。因而，只有在次要的意义上，即在某一主体可能占据这一位置并为另主体“化身为”大他者的意义上，我们才可能把大他者说成是一个主体。
通过指出言语并不源自自我，甚至也不源自主体
而是源自大他者，拉康便是在强调言语与语言皆超
出了我们的有意识控制；它们皆来自意识之夕的一个地方，因此“无意识是大他者的话语”。通过把大他者构想为一个位置，拉康影射的是弗洛伊德的精神位点概念，而无意识在此概念下被描述为“另一场景”。
母亲是第一个相对于孩子而占据大他者位置的人，
因为正是她在接受孩子的那些原始的啼哭，并且回溯性地将它们认定为某种特殊的信息。当孩子发现这个大他者是不完整的，即在大他者中存在着某种缺失的时候，阄割情结~便会形成。换句话说由大他者所构成的能指宝库之中，始终都存一个丢失的能指。【1】

在后现代的文字游戏里这可以被表示为**，威权等等我们耳熟能详的词汇，但它们的本质正是拉康提出的大他者，在v3的剧本里，大他者所指的便是自相残杀游戏本身，黑幕通过规则撕开众人个人的完整性，以压迫的态度凌虐大家，这便是大他者原初的“物的杀戮”（ps规则对人的潜移默化可以从精神现象学的语言系统是异化的现实来解释）
由此可以很快得出王马作为大他者的否定者，在行文上自然要与自相残杀及其代表的黑幕对峙，事实上他也是这么做的，小高本人形容他的做法为与黑幕所坚持的谎言对峙，主张自己的谎言。
黑幕的谎言已经在前文我们提到了大他者，那么大他者是否是一种真实的存在——精神现象学早已给出答案，语言系统（包括其代表的符号）是被异化的现实，它本身依存于想象界。然而人在被他者入侵时相当容易适应并承认它所施加的暴力——极端譬如斯德哥摩症候，v3将其抽象为对自相残杀的适应和承认，在第五章时我们能清楚看清这种心理：“破坏游戏有什么意义？”（有些读者就这点引申出了黑幕最原论等，但我认为这是正常的心理现象，就像肖申克监狱里的老布一样“他们被体制化了。”这都是来自于对大他者的接受乃至认可）然而事实上它是虚假和有漏洞的。所谓黑幕的谎言便是它创造出的整个世界，v3采用了现代科幻常用的手法，表现为自相残杀是一场真人秀，直指“叙事自我”本身便是虚构的谎言，对自我与世界的实在性提出质疑。
当然，我不认为王马本人有能清晰地推理出这一点，在羁绊剧情中他提到大家可能早就身处谎言，我个人认为这是他哲学的一部分，不如说正是因为王马能够理解大他者的虚假性，所以才能在第五章做出惊人的举动。

当世界已全是谎言，那么能够坚持的只有自己的谎言。
齐泽克讲过这样一个故事：他曾在一次会谈上被要求评论一幅画作，但他对这幅画作一无所知，于是他开始胡说八道：“在这幅画作的真实的物理性的框架外，还有一个我们看不到的，由这幅画作的结构所隐含的，构成我们对画作感知的框架，而这两个框架之间的间隙才是最重要的东西，如果我们失去了辨别这个间隙的能力，人类的决定性维度就会消失...”
于是齐泽克成功用这段话蒙混过关，获得了众人的认可与赞赏，之后甚至有人把他的这段话提升到“专业术语”级别。
不过令人觉得困惑的是，齐泽克后来在自己的书中也写下了这句话，并把它严肃地当成是自己的一个观点。这让很多读者感到不解，更不乏有人认为他是老糊涂了：居然把一个顺嘴胡诌的话当成是严肃的学术观点？但齐泽克对此的回应是坚决的：我没有糊涂，也没有要骗大家，而是这个看似是虚张声势的观点，恰恰是事实上存在的观点。【2】
从辩证法来理解，“不存在的大他者”反而成为了新的影响事物的条件，也就是说它连同大他者一样成为了“被相信的事物”，即“谎言”，所以王马扮演的仍是“谎言的主张者”，但他的实际行为与黑幕（大他者）的谎言对立。在这种语境下，王马扮演的是一个真诚的“骗子”，我认为他所说的“温柔的谎言”便代表这份真诚——这不代表普世意义上的白色谎言，而是他所要求的是阻止自相残杀，大他者的暴力与杀戮，要用对峙的态度来解放受大他者压迫的人们，即便它依旧是“被相信的事物”，但它能解放人，拯救人，小高在设定中明确提到的“（王马）认为谎言能够救人，尽管大家认为没有必要在自相残杀中使用这种方法，但自负的超高校级的首脑选择了固执己见认为没有人能理解他的想法”，因为王马所说的拯救并非是生命上的拯救，更接近于对非暴力的捍卫和对生命尊严的肯定——

das Ding：从查拉图斯特拉到等待戈多
das Ding，通常译作“原质”，这个概念最先是弗洛伊德提出来用以命名“我们的欲望在其无法忍受的强度和不可理解性上所持有的最终客体”。在齐泽克的文学观里，对原质的看法划分了现代主义和后现代主义。v3作为后现代文学，我将从王马对原质的态度来简要解读他的心理是如何影响v3整体的文学性。
原质是本体，也就是拉康所认定的那个不可言说的内核，它永远逃避符号化。我们难以直接地表述它，因此齐泽克从文学的角度来接近它：这实际上涉及了文学的起点和文学的对象两个方面的题旨——前者力图回答的是文学产生于何处，后者则致力于解释文学表现的是什么。在《易碎的绝对》一书中，齐泽克专门论述过这个问题。在他看来，“传统(前现代)艺术的问题是如何以一个恰如其是的美好对象来填补崇高的原质的空白(纯位置）这是属于前现代的表现。
对包含现代主义和后现代主义的现代文学艺术来说，既然它们不再相信，因而也就不再预设那个先在的空白的存在，那么剩下来的事情就是要确保这个空白的位置一定会出现，即是说，“问题不再是可怕的空虚及填补这个空白，毋宁说，首先要创造这个空白”。为什么要创造这个空白？不要这个空白，文学是否依然故我？答案是否定的。【3】

前文我已经论述了王马所代表的“大他者是不存在的”，从这一点我们可以引入尼采的名言“上帝已死”（上帝不存在了）。首先上帝并不指宗教意义上，上帝是人们创造出来的：“你们想创造一个你们可以对着下跪的世界：这是你们最后的希望与最后的陶醉。
当我们可以拜服的事物并不存在，人便被虚无吞没，但黑格尔认为虚无比存在更为根本，由此他在《小逻辑》中提出一个著名的命题：“‘无’的最高形式，就其为一个独立的原则而言，可以说就是 ‘自由’。而正是“自由”再次给予了人生命的力量，酒神的享乐与醉狂便源于此，原质点燃了人的欲望，而欲望又驱动了人的思想和行动。这里我提到王马在第五章中的表现，有一些读者认为“他白死了”，因而扼腕叹息，他与黑幕对峙的结果是失败——那么他的行为有什么意义？笔者个人认为这爆发于客体中的“空虚”正是王马代表和揭示的，包括他在死前也充分表达了自己痛苦到极致的快乐（齐泽克的快感大转移和荣格所提到的被压抑的外倾感觉）因为在后现代文学中人将为唤回原质之空而战斗，“如同受伤的英雄，他再一次挺起身，他的全部过于充沛的力量，死者充满智慧的安详宁静在他的眼睛里熊熊燃烧，放射出最后的灿烂光辉”（《悲剧的诞生》十），只有后现代的人才会“等待戈多”。

总而言之，王马的塑造正是要突出原质的存在——不同于前现代的弥补，他揭示和强调了最终客体的存在，他所要求的便是“对峙”本身，就像等待戈多的重点在于“等待”。讨论王马“破坏自相残杀的目的究竟是什么”，从而讨论他的黑白问题其实没有太大的意义，反而会背离他的塑造。狄奥尼索斯本身是分裂的，“残酷的恶魔和仁慈的君王”，面具正是他本身的面貌。王马的疯狂仅仅是在揭示原质，他并非是单纯享受着快乐（反而是痛苦，原质本身就是极致的痛苦而引发快感）或是被作者拉来表演的小丑。正是因为这样的癫狂，才有了第六章进一步的讨论。
王马对“有趣”的渴求便是这份对原质的揭露的表演，它将其暴露在人的眼底，因为查拉图斯特拉奔走高喊的“上帝已死”，我们才能看见可怖的空缺，在无望地等待“戈多”时我们才能窥见后现代文学所要讨论的真实。（不过接下来便与王马的内容无关了，不多赘述）
【1】：《拉康精神分析学介绍性词典》
【2】：《通过大他者的理解：为什么骗子反而真诚？》
【3】：《齐泽克精神分析学文论》

cy

写的很好，我之前也想过用欲望分析来解释v3的剧情发展都是在围绕追寻不存在的大他者，欲望不存在的东西反而是欲望本身，有点像俄狄浦斯的阉割阶段，既欲望这母亲的欲望，放在游戏内就是欲望着黑幕的欲望，为了达到这一欲望，黑幕给出他的回答是杀人，既阉割，通过这种方法进入了象征界，但这一结构对应的能指与所指已经发生了改变，杀人和裁判即是享乐又是阉割，而这母亲的欲望反而不存在了正是v3内在的核心的缺口，因为在这里的表示社会秩序的象征界已经不复存在，就连那个他们渴望的真实世界的存在都可能是另一个谎言。王马的对大他者的否定有点像是专门为这个世界而生的设定一样，倒不如说v3的世界就像是鲍德里亚口中的拟象与仿真当中的舞台剧，用真实的符号来替代真实本身用谎言来对抗大他者，个人认为v3的虚拟的舞台是一个很重要的命题，这里即暗含着“表演”的含义，又是虚假的双重性，但同时王马在期间扮演着诉说自己此在世界的虚假与谎言，以此抽象上升到对抗整个舞台。由此以来他便脱离了创作本身受作者掌控的角色，个人认为是王马生命冲动与自由的一个原因之一。这里抛砖引玉一下：我之前想过整个v3作品基调的形式结构很像福柯的规训与惩罚当中的监狱形式：比如宿舍的环形结构，事实上这个环形结构的监狱与整个系列的学业裁判场地也有类似的关联，但只有v3的宿舍结构是居高临下的环形，这里可能有过渡解读的意味，像是观众台可供他人观赏，以及v3的差异与重复：不断逃逸的流之间的虚拟由概念之间的差异关系所决定，概念由多样性构成，这一新的逃逸线形式似乎注定决定了对v3的结局解读方式不同于一二代。
以上没有经过严密的论证，可能有出错的地方，不足之处请指出

回复失败了我放楼里TT：这个角度很好耶！我没有想到把阉割理论和v3联系起来ww在这些场景的暗示上我没有过多地注意到，我个人是从第一章赤松的“主人公之死”察觉到了v3和前现代的分割（一二代用希望未来等填补缺口掩盖缺口）王马作为“谎言”本身的设定，我认为您说得非常对，他的确更像是专门为这个世界而生，或者说正是因为他要作为主题角色服务所以他才被塑造成了这样。后现代框架里的内容我更多地和最原联系，然后直接跳到了存在主义，没有具体思考过它和v3整体架构的联系，您的看法对我很有帮助，谢谢您的解读！

cy

我的评价是别给小高找补：他就是个表现形式上信息量很低没用的批话很多的半乐子人罢了 并且做事的方法不太常规而已
你分析这一大段所谓的作者要表达的东西有啥依据吗 还是你拿了一些哲学上的锤子然后看啥都像钉子
如无必要，勿增实体

回复上楼，奥卡姆剃刀的方法终究只是一种方法论不能涵盖所有，作品自从诞生之后作者本人就失去掌控他的权利了，这与小高和刚本人的意愿无关。v3本身是否存在这种解读的价值我不知道，但你不可否认v3的结局本身作为一种楚门的世界的形式方法就值得讨论，就连倍受好评的2代其实也有类似的方法，2代打破的是它自己的虚拟世界，v3打破的是，我们姑且认为他是现实世界，这种类似打破次元壁的手法在寒猫鸣泣之时用过，楚门的世界用过，瑞克和莫蒂用过，我们熟知的很多作品也许本身作者并没有思考过，但这并不意味着不存在。我们生活在这个时代本身就不可避免地存在后现代主义的影子了。

好贴dd

好帖，收藏了