文学和文学研究
1、关于两者的概念
文学是创造性的，是一种艺术。文学研究是科学性的，是一种知识或学问。
2、关于两者关系的说法
（1）否认文学研究是一门学问，认为其是一种再创造（second creation）。
<“创造性的批评”通常只是一种不必要的复述，将一件艺术品翻作成另一件，一般来说都要比原件低劣一些。>
（2）怀疑论：文学是根本无法“研究”的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外只能积累有关文学的各种资料。
<回避正常学术研究的严谨性和沉湎于个人嗜好之中的遁词，研究与鉴赏的两分法对文学研究毫无助益。>
3、对于艺术的理智性探讨的问题
使用自然科学的研究方法。<有限范围，有时有价值>
仿效一般科学的客观性、无我性和确定性。<适用搜集不因人而异的中性资料>
因袭自然科学的方法，探究文学作品的前身和起源。<有编年资料可据，适用于任何关系的探讨>
定量方法，如统计学、图表、坐标图。
生物学概念的进化问题。
4、关于使用自然科学分析方法的问题
自然科学与人文科学在方法和目的上存在着差异。
科学家以事物始末缘由来解释其本质，历史学家则致力于理解事件的意义。这种程序必然是独自进行的，甚至是主观的。——狄尔泰（W.Dilthey）
自然科学家旨在建立普遍的法则，历史学家试图领会独一无二、无法重演的事实。——文德尔班（W.Windelband）
人文科学的研究重心在具体和个别的事实，而个别的事实只有参照某种价值体系（文化）才能被发现和理解。
——李凯尔特（H.Rickert）
自然科学的研究对象是“重复的事实”，人文科学的研究对象是“延续的事实”。——色诺波（A.D.Xénopol）
将整个哲学建立在与自然科学方法完全不同的历史学方法的基础上——克罗齐（B.Croce）

5、文学研究的目的
个性与价值的问题。
研究一个作者、一个时期、一个文学运动或者一个特定国家的文学，寻找其有别于同类其他事物的个性及其特异面貌和性质。
6、个性说的提供论据
探讨文学的普遍法则的努力将归于失败。<越是普遍越是抽象，越显得大而无当、空空如也。>
卡扎缅（L.Cazamian）——英国文学的规律：英国人的国民性有节奏地摆动于感情和理智的两极之间（越来越快），琐碎、无意义且荒谬。<这一法则不适用于维多利亚时期>
7、两个极端的解答
（1）将科学方法与历史学方法视为一途，是文学研究仅限于搜集事实，或者只热衷于建立高度概括的历史性“法则”。
（2）否认文学性研究为一门科学，坚持对文学的理解带有个人性格的色彩，并强调每一文学作品的个性，甚至认为它具有独一无二的性质。
8、关于极端个性说的问题
任何作品艺术都不可能是独一无二的，否则会令人无法理解。
每一文学作品的文辞，本质上都是“一般性”的，而不是特殊的。<关于普遍性和特殊性的争论起源于亚里士多德>
每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或称为个性和一般性。
文学史和文学批评均致力于说明一部作品、一个作者、一段时期或一国文学的个性。但其首先需基于一种文学理论，文学理论是一种方法上的工具。

文学的本质
1、两种其他的定义方法
（1）研究的内容是手抄的或印刷的材料，是大部分历史所依据的材料，此种研究即文学研究。
<将文学和文明的研究混同，否认了文学研究的特定领域与特定方法。一切与文明的历史有关的研究，都排挤严格意义上的文学研究。>
（2）将文学局限于名著的范围之内，只注意其“出色的文字表达形式”，不问其题材如何。这种价值判断要么以美学价值为标准（诗、剧、小说），要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准（其他学科著作）。
<探讨其他学科著作时缺乏相应的历史背景，内容支离破碎且缺乏真正的理解。>
<孤立的研究名著，适合初级研究者，适用于科学、历史或其他累进性和渐进性的科目而非文学。在考察想象性的文学发展时，如果仅限于名著，会失去对社会的、语言的和意识形态的背景以及其他影响因素的认识，也无法了解文学传统的连续性、文学类型的演化和文学创作过程的本质。>
2、文学一词的指向及其问题
指文学艺术，即想象性的文学（imaginative literature）。其问题主要在于可供选用的代用词意义狭窄（诗歌、小说）或笨重而容易误解（想象性文学、纯文学）。
3、文学语言与科学语言
科学的语言是直指式的，要求语言符号和指称对象一一吻合。科学语言趋向于使用数学或符号逻辑学的标志系统。
文学语言深深根植于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并具有表现情意和实用的一面。
文学语言具有许多歧义、同音异义字和不合理的分类，并充满对历史上的事件、记忆与联想。具有高度的内涵性。同时，文学语言具有表情意的一面，传达说话者和作者的语调和态度，不仅陈述和表达要说的意思，还要影响读者的态度，并劝说读者并改变读者的想法。
文学语言与科学语言另一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号的本身意义，强调语词的声音象征。如格律、头韵和声音模式。
文学语言的特点在不同作品中程度不一。声音模式对于抒情诗来说是重要的，而客观的小说中表现情意的要素远比抒情诗要少。语言的实用成分在纯诗中无足轻重，而有目的的小说、讽刺诗、教谕诗中则非常重要。同时语言的理智化程度也有所不同，一些作品中的语言用法和科学用法接近。

4、文学语言与日常语言
日常语言并非统一的概念，其包括口头语言、商业用语、官方用语、宗教用语、俚语等十分广泛的变体。日常语言可以具有情意也可以不具有情意，可以具有精确性也可以是非理性的，有时也会注意到符号本身（如语音象征与双关语）。日常语言着意于达到某种目的，即影响对方的行为和态度。同时日常语言不必硬性的或者主要的用于交流。
文学语言和日常语言的区别从量的方面来说主要是充分对语源的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。某些文学语言通过特定的模式、方法和组合方式的变化将日常用语的语源捏合、紧缩和歪曲使人们感知和注意到它们。在某些文学高度发展的国家中，作家只需采用业已形成的语言体制即可。
文学语言和日常语言的实用意义上有所区别。艺术必须有自己的框架，以此述说从现实世界中所抽取的东西。同时，艺术与非艺术、文学与非文学语言的区别是流动性的，没有绝对的界限。美感作用的领域随历史时期的不同而不同，有时扩张而有时收缩（如个人信札和布道文）。
需要既把美感作用占主导地位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品可以具有美学要素。
5、文学的本质及特征
文学艺术的中心在于传统的文学类型（诗歌、戏剧、小说），其处理的都是一个虚构的、想象中的世界。即便是最现实主义的小说，甚至是自然主义作家的“生活片段”，也是根据某些艺术成规虚构而成的。小说中的人物没有过去、将来与生命的连续性。
文学的突出特征是虚构性、创造性或想象性。
同时也应注意到一些介于文学和非文学之间的例子，如《理想国》。在其之中具有创造和虚构的成分，但同时其又主要是哲学著作。
艺术分类方法不同于艺术评价方法，作品的价值不以艺术范围而定论。
6、意象在文学中的作用与误解
“想象性”的文学不一定要使用意象。意象的使用对于虚构性的陈述以至许多其他形式来说并非必不可少。文学上既存在充满意象的诗歌（广义的隐喻是诗歌创造的基本原则），从最简单的比喻直至包罗万象的布莱克或叶芝式的神话系统，也存在着全无意象的直陈诗（华兹华斯《我们是七个》【无比喻】、R.布里奇斯《我热爱、我寻觅、我崇拜所有美好的事物》【全无意象】）。
同时，意象不应与实际的、感性的和视觉的形象产生过程相混淆。在描述一个虚构人物时，作者可以完全不涉及视觉意象，如几乎看不到陀思妥耶夫斯基、亨利·詹姆斯的人物外形，却可以全面了解他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味和内心欲望。事实上，作家仅仅需要提供给读者一个人物形象的草图，同时也并不需要人们去细细的将其描绘出来，如托尔斯泰或托马斯·曼。
7、隐喻与诗歌
如果要具体摹想诗歌中的每一个隐喻的具体形象，那么对于诗歌将全然困惑不解。有些文学中的篇章从行文上似乎有这样想象的要求，但其实质是心理学上的指向，而不应与隐喻手法混为一谈。
通过隐喻的转化作用，可以从最具体的物质关系中提取出最抽象的术语（如理解、界定、消除、物质、主体和假说）。诗歌能使语言的隐喻特性复苏，并让读者也意识到这一点。
8、文学与非文学
文学与非文学的所有区别，诸如篇章结构。个性表现、对语言媒介的领悟和采用、不求实用的目的以及虚构性等，都是语义分析角度重申的术语，每一个术语只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征。
因此可以得出这样一个结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。
用组合体中的一套术语来探讨文学，是不恰当的，这种做法只是强调了“多样中的统一”一面，并容易让人导致误用。
9、关于内容和形式
文学是“内容与形式的统一”这一说法，虽然使人注意到了艺术品内部各种因素相互之间的密切关系，但也容易造成误解，从这个角度理解文学将毫不费力。这种说法让人产生了一种错觉，即分析某一人工制品的任何因素，不论属于内容方面还是属于技巧方面，必将同样有效，因此忽略了对作品整体性加以考察的必要。
事实上，即便给予两者精细的界说，它们仍是过于简单的将艺术一分为二。现代艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些方面，诸如艺术品的存在方式、层次系统等问题。

文学的作用
1、关于本质和作用
功用是由事物本身的性质而定，即事物是什么或主要是什么来确定其功用。当主要作用消失，次要作用突出时，其性质也将发生改变，如博物馆中的纺织车或被当成桌子的钢琴。故同样可以认为物体的本质是由其功用决定。在文学作品中，许多成分对于其可能并非必要，但仍有一些其他方面的存在理由。
2、本质和作用的流变
在回溯到古老时期去考察，可以认为文学的本质和作用发生过改变，如埃斯库罗斯和赫西俄德处于文学、哲学和宗教尚未分明的时期。另一方面，则不应该夸大诸如19世纪末“为艺术而艺术”或“纯诗”的标新立异作用，如爱伦坡所认为的“诗是启迪的手段”这种教谕谬说不等同于文艺复兴时期关于诗兼有娱乐和教育性质的传统说法。
在美学史和诗学史上的总体印象来说，文学的本质和作用作为广泛运用的术语以来，基本上没有发生过改变。
3、关于文学的作用的辩证法观点
将整个美学史概括为一个辩证法，其正题和反题即贺拉斯（Horace）所说的“甜美”（dulce）和“有用”（utile），即诗是甜美而有用的。
这两者单独采用任何一个，都会出现一种趋向极端错误的观念。认为诗就是快感（类似于其他所有的快感）反驳了诗就是教训（类似任何教科书）的看法。如果认为诗是“游戏”，是直觉的乐趣，则会被认为抹杀了艺术家运思和锤炼的苦心，同时也无视了诗歌的严肃性和重要性；如果认为诗是“劳动”或“技艺”，则又有侵犯诗的愉悦功能和所谓的“无目的性”之嫌。
在探讨时，必须同时尊重“甜美”和“有用”两方面的要求。
{关于艺术的甜美性和有用性——有用性不必在于强加给人们一种道德教训，“有用”相当于“不浪费时间”，即艺术不是一种消磨时间的方式，而是值得重视的事物；“甜美”则是相当于“不使人讨厌”、“不是一种义务”、“艺术本身就是给人的报酬”。}
4、关于使用这一双重标准确定文学价值的问题
是否可以认为“高级”文学和“低级”文学的差别在于其是否“有用”或“有教育意义”？
低级文学（如通俗刊物）通常被人认为只是对现实的逃避和娱乐。但其是否有用这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以“好文学”读者水平为准。阿德勒（M.Adler）的研究发现低级文学的读者也至少存在着某种水平的求知欲。伯克（K.Burke）则认为“逃避现实”这种指责过于轻率。
故可以这样回答上述问题：一切艺术，对于其适合的使用者来说，都是“甜美”且“有用”的。
亦即，艺术所表现的东西，优于使用者自己所进行的幻想或思考；艺术以其技巧，表现类似于使用者自己所幻想或思考的东西，使其得到相应的快感。
在文学作品发挥其功用时，这两个“基调”应该交汇在一起。
文学给人的快感应该是一种“高级的快感”，即从无所希求的冥思默想中取得的快感。
文学的有用性则是令人愉悦的严肃性，而并非必须履行职责或汲取教训的严肃性。可以将其称为审美严肃性或知觉严肃性。
<喜欢难懂的现代诗歌的相对主义者会将欣赏趣味个人化，类似填字游戏或下棋而置审美判断于不顾；
教育主义者则会弄错伟大的诗歌或小说的严肃性所在，以为作品提供的历史性知识或道德教训就是严肃性。>

5、关于文学作用数量的问题
文学是具有一种作用，还是具有多种作用？
博厄斯（G.Boas）揭示了文学趣味的多元性和多种文学批评的类型；艾略特（T.S.Eliot）则忧戚或颓然的肯定了“诗的多变性”。
但这些亦可认为是例外的情形，严肃地对待艺术、文学的人，通常会将某种适合其本身性质的功用归属于它们。
针对阿诺德（M.Arnold）认为的诗可以取代宗教和哲学的观点，艾略特写道：“在这个世界或另一个世界里，没有一样东西可以取代另一样东西……”，也就是说，没有一种现实的价值存在可以找到真正的对等物，世上没有真正的替代品。
6、文学的一般性和特殊性的界定
当代有人发现诗可以传达某一种知识，因此确认诗的效用和严肃性。诗是知识的一种处理形式，亚里士多德认为诗比历史更具哲学性，历史是“处理已经发生的事情”，诗则是“处理可能发生的事情”。然而历史像文学一样已显现出了分类粗略和界说不准确的弱点，同时科学也已成为文学的强劲对手。
这一理论认为诗歌是“一般性所散发的光芒”仍吸引了新古典主义理论家，但现代学派的理论家都强调诗的特殊性。如斯泰斯认为《奥赛罗》一剧表现的不是一般性的嫉妒，而是表现奥赛罗的嫉妒，一个与威尼斯姑娘联姻的摩尔人可能感觉到的那种特殊的嫉妒。
7、文学的一般性与特殊性的轻重问题
文学理论或辩护论通常会出现两个阵营，即强调一般性或强调特殊性。因为文学比历史和传记更具一般性，又比心理学和社会学更具特殊性。不仅在文学理论上侧重面不同，在文学实践中，一般性与特殊性的比重也随作品或时期的不同而改变。
文学中的性格塑造原则被归纳为“类型”和“个别”的结合，两者互相显现。但自古以来对于这个原则的阐释或对其派生性质的阐释，还没有对文学产生过多大的助益。
8、文学的一般性与特殊性的组合方式
类型化理论可以追溯到贺拉斯的“适宜性的教条”和罗马喜剧的各类人物模式。但如何运用这一观念是一个重要的问题。在某种意义上一个人物即是“个别”又是“类型”，是因为他本身是由许多类型构成的。如哈姆雷特具有忧郁症患者、过去的情人、学者、戏剧行家和击剑家多种类型。
人物类型之所以显得“扁平”（flat），是因为我们所看到的人物与我们之间只有一种简单的关系；“圆整”（round）的人物则结合了各种观点和关系，显现于不同背景（社交场合、私生活、国外旅居）之中。
在某种程度上，小说家所描绘的各种任务的内在生活可能来自于他自身警觉的内省经验，人们可以主张伟大的小说是心理学家的资料库或者档案柜（其中收录着经过阐释的、经典的案例）。
如霍尼（K.Horney）推许陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、易卜生和巴尔扎克为取之不竭的知识源泉；福斯特（E.M.Forster）则认为小说的伟大贡献在于它真正地揭示了人物反观自身的内心活动。
但这里要注意一个事实，心理学家使用小说只是为了它的概括性的典型价值。

9、文学的真理
有人认为，文人不可能在一个科学时代中发现真理，在其眼中文人是“前科学时代”一无专长的业余爱好者，以咬文嚼字的本领来给人宣讲至为重要的“真理”，如伊斯曼（M.Eastman）。但其也相信，有想象力的作家特别是诗人，如果将发现与传播知识为己任，便误解了自己。
目前认为，文学上的真理与文学以外的真理（系统的、能公开证实的知识），是毫无二致的。
社会科学的现有知识，构成了检验小说家的“世界”（即虚构的现实）的真理。小说家要达到这种知识水平并无捷径可走。作家的职责是使读者觉察（perceive）其所看到的事实，想象其在实际上或概念上已经知道的东西。
诗歌是对已知事物的体认还是“艺术的洞察”划清界限非常困难。如王尔德提出惠斯勒发现了雾的美学价值；拉斐尔前派在从未被发现的典型的各类妇女中找到了美。
这很难判断是否是发现了“知识”或“真理”，只能认为它们是新的“知觉价值”和新的“美学性质”的发现。
10、艺术上的真理和艺术外的真理
一般美学家不敢果断否认真理是艺术的一种性质或判断标准，而是会将其当做艺术的一种属性，并理解为艺术的无上价值之一。同时，其还会不合逻辑地惧怕艺术不是真理而沦为柏拉图所怒斥的“谎言”。
然而，想象性的文学本就是一种“虚构”，通过文字艺术来“模仿生活”。“虚构”的反义词并非“真理”,而是“事实”或“时空中的存在”。“事实”要比文学中处理的那种可能性更为离奇。
文学通过每一部艺术上完整连贯的作品中包含的人生看法来宣示自己的“真理”，成熟的人生哲学也必定包含某种程度的真理性（至少如此宣称）。人们也会对不同作家和不同作品做出相对的价值判断。如艾略特认可但丁的天主教神学和经院哲学思想（似乎与艾略特本人相似）的真理性甚于雪莱、莎士比亚。这种“文学中的”真理——哲学以系统的形式存在于文学之外，并被运用、阐明和体现于文学之中。
从语义学上来说，真理如果是观念性的和命题性的，艺术甚至文学艺术便不可能成为真理的形式。艺术不可能凭实验来验证其是否为真理。
故可认为世界上有两种基本的知识类型，一种是推论式语言的科学，另一种是表现式语言的艺术。前者是哲学家通常所指的哲学，后者则指由宗教意味的神话和诗歌。可以认为后者是真的——即本质上是美的，形态上是真的，但其不能称之为真理，即便其如同真理一般，与真理并行不悖。
11、艺术与宣传
从艺术可以发现真理的观点出发，存在一种艺术（特别是文学）是宣传的观点。其认为作家并非真理的发现者，而是真理具有说服力的推行者。
宣传（propaganda）一词语义上较为偏狭，故只能说某些艺术（最低级的一类）是宣传，而“艺术”这一名词不能成为宣传。
但若是将“宣传”这一术语引申为“有意或无意中努力影响读者，使之接受作家个人的人生态度”，则可以说所有的艺术家都是宣传家，或有责任感的艺术家都有充当宣传家的道德义务。
贝尔金（M.Belgion）认为文学艺术家是不负责任的宣传家，每个作家都用自己的作品来劝说读者去接受自己的人生观或处世理论，使读者总是在催眠状态中接受作者提出的观点。艾略特则引用其观点提出了自己的看法，将不同的宣传家区别开来，并从创作意图和历史影响来判断作家的责任感。有责任感的艺术家提供一种十分复杂的人生观，不可能借助暗示力量移植到未成熟的或天真的读者的行为中去的。
12、净化作用
净化作用（catharsis）提出了有关文学功用的种种概念。
这一词出自亚里士多德的《诗学》，其提出的概念属于训诂学问题，不应与现在的术语问题相混淆。
有人认为，文学的功用时从情感中解脱出来。如据说歌德通过写作《少年维特之烦恼》从世界性的痛苦中脱身。观看悲剧或小说也被认为是心灵经历放松和解脱的过程，使读者情感集中于作品之上，在享受美感之余，留下“心灵的平静”。
但同样有人认为，文学的作用是激起我们的情感。柏拉图认为喜剧和悲剧使我们情感干枯时得到了滋养和灌溉。圣奥古斯丁（St.Augustine）也承认，不为生活在致命的罪恶中哭泣，只为狄多遭害而哭泣。
关于文学的功用是激起情感，还是净化情感；是否应该区别对待不同的读者群，弄清其不同反应的本质；是否所有的艺术都是净化情感的这些问题，需要通过后续的“文学与心理学”、“文学与社会”进一步讨论。

文学理论、文学批评和文学史
1、命名问题
目前已经明了文学研究有理可言，那么就需要确定关于这种研究工作恰当的称呼。最普通的术语是“文学学”（literary scholarship）与“语文学”（philology）。
文学学（literary scholarship）的说法似乎摒弃了“文学批评”，而强调学院式的研究，因此这种说法看似并不合理。但如果如同艾默生那样广义地解释“学者”（scholar）的含义，那么这种说法是可以接受的。
语文学（philology）则容易招致误解。历史上该词使用范围相当广，现在仍见于多种期刊的名称上面。波克（P.A.Boeckh）将语文学界定为“一起知识的学问”，即其中包括语言、文学、艺术、政治、宗教和社会风俗等等方面的研究。实际上，波克的“语文学”和格罗林所谓的“文学史”（literary history）{研究古典所特别需要的历史和考古学的知识}是一致的。波克看来文学研究是语文学的一个分支，语文学则是指整个“文明学”（science of civilization）。
目前的语文学通常是指语言学（linguistics）本身，特别是对历代语法和古代语言形式的研究。这一术语存在多种分歧的意义，最好将其搁置不用。
反复搜求（research）是另一个可供选择的名词。但这一术语更加不恰当，因为它仅仅强调初步的材料搜集和研究工作，而没有将解释、分析和评价等精细的研究项包含其内，而这些正是文学研究的特点。
2、对文学史、文学理论、文学批评三者的区别问题
首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（simultaneous order），这个观点与那种认为文学基本上是一系列以年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点是有所区别的。
其次，文学的原理与判断标准的研究（个别的研究或编年的系列研究）也要加以区别。
为了将上述区别加以区分，最好还是将“文学理论”看成是对文学的原理、范畴和判断标准等类似问题的研究，同时将研究具体的文艺作品看成“文学批评”或“文学史”。“文学理论”一语足以包括必要的“文学批评理论”和“文学史理论”。
文学理论、文学批评和文学史三者中的任何一方没有另外两者，都是难以想象的。文学理论不可能凭空产生，没有一套概念、论点和抽象概括，文学批评和文学史的写作也难以完成。

3、关于文学理论和文学批评
有人曾试图将文学理论与文学批评分离开来。
如贝特森（F.W.Bateson）认为文学史旨在展示甲源于乙，文学批评则在宣示甲优于乙。如果根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实，文学批评处理的则是观点与信仰的问题。
在文学史中，几乎没有完全属于中性“事实”的材料。材料的取舍更会显示对价值的判断。分配不同的篇幅去讨论，甚至确定一个年份或一个书名都表现了某种已经形成了的判断。而纵然承认了某些事实相对来说是中性的，也不过是承认编撰文学年鉴是可能的。若要继续深入研究类似版本校勘或渊源影响的问题，都需要不断做出判断。
如“蒲柏受德莱顿影响”这一观点，需要将两者挑选出来，认识两者的观点并不断地衡量比较和选择。再入鲍芒与弗莱契合作创作的问题，需要将两者独有的风格特点和差异加以区分。
4、重建论或历史主义
将文学史从文学批评中分离的理由是多种多样的，并非上述一例。
重建论（reconstructionists）虽然并不否认判断的必要，但其却申辩说文学史本身具有特殊的标准或规则，是属于已在时代的标准与准则。这一观点也被称为历史主义（historicism）
这一观点主张我们必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。
这一观点在19世纪的德国十分流行，但也受到了德国历史理论家特洛尔奇（E.Troeltsch）的抨击。这一观点也渗入了英国和美国，许多所谓的文学史家都或多或少接受了它。
如克雷格（H.Craig）认为近代学术最新与最好的一面就是“避免了认错时代的思考方法”；斯托尔主张文学史的重要目的在于重新探索作者的创作意图。图夫（R.Tuve）根据邓恩（J.Donne）及其同时代人接受过拉摩派逻辑（Ramist logic）的训练来解释玄学派诗歌意象的起源和意义。
这些研究表明了不同时代有不同的文学批评观念和批评规范。因此有人得出了这样的结论，即每一个时代都是一个独立自主的单元，它表现于其本身所独有的诗歌的形态中，与其他时代无法相比较。这一观点被波特尔（F.A.Pottle）进行了有力的阐释。波特尔自称立场为“批判的相对论”（critical relativism），认为诗歌史中有深奥莫测的“感受性的变迁”和“全面的中断性”。
这种“文学史”观念的极致，要求文学史家具备想象力、移情作用和对一个既往时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。
5、相对主义的问题
在文学研究中，重建历史的企图导致了对作家创作意图的极大强调。该派学者认为可以在文学批评和文学风尚的历史中进行这种研究。其通常认为，如果能够确定作家的创作意图，并看到作家已达到其目的，那么也就解决了文学批评的问题——既然原作者已经满足了当时的要求，那么就无须，甚至也不可能再对其作品进行进一步的批评。
这样一来，文学观点就不止一两种，而是数以百计独立且分歧不一、相互排斥的观点，每一个观点就某方面而言都是“正确”的。其结果最终会导致一片混乱，或者说是各种价值都被拉平或取消了。文学史就将会降为一系列凌乱的、不可理解的残编断简。
因此将作家的“创作意图”作为文学史的主要课题，是一种错误的看法。艺术作品的意义，决不仅仅止于或等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。
一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以作者和作者同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对作品批评过程的结果。
历史重建论这宣称整个积累过程与批评无关，只需探索原作时代的意义这一观点，似乎是不必要也不可能能成立的说法。在批评历代作品时，根本不可能不以一个“当代人”的姿态出现，我们不可能忘却自己的语言与时代培植起的态度与往昔给予我们的影响。我们不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同时嘲笑他，一如欧里庇得斯的《酒神的崇拜者》一剧中观众的反应；也很少有人会对但丁笔下层层地狱和炼狱山信以为真。如果我们真能重建《哈姆雷特》一剧对当时观众的意义，那么我们只会排斥与否认后人在此剧中不断发现的合理且丰富的含义。
这并非赞同主观武断的去误解作品，而是强调“正确”了解和误解之间的区别仍然是存在的，并需要根据特定情况一一解决。一般的文学批评家都需要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。

6、透视主义
直截了当地在历史观点和当代观点中做出取舍几乎是不可能的。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程中，又反过来帮助我们理解这一过程。对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——即诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”的绝对主义。
我们可以接受一种称之为透视主义（Perspectivism）的观点。要研究某一艺术作品，就必须能够指出作品在它自己那个时代和以后历代的价值。一件艺术品既是“永恒的”（永久保有某种特质）又是“历史的”（经过有迹可循的发展过程）。
相对主义把文学史降为残编断简，而大部分的绝对主义论调（如新人文主义、马克思主义和新托马斯主义）不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想，但考虑到文学在历史上的各种变化，这些理想是不合理的。
“透视主义”是将文学看作一个整体，这个整体在不同时代都在变化与发展，可以进行相互比较，而且充满各种可能性。文学既不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期观念完全束缚的一长串作品，当然也不是一个均匀划一、一成不变的封闭的体系（早起古典主义的理想体系）。绝对主义和相对主义都是不正确的，目前更大的问题（于英美来说）则是相对主义的盛行。
实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价工作。文学史家否认批评的重要性，却又是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准与评价。正如科林伍德所言，“宣称知道莎士比亚之所以成为一个诗人的原因，就等于默认其知道斯泰因夫人到底是不是一个诗人，假如不是，又何以不是”。
7、现代文学与文学批评的问题
现代文学之所以被排斥于严肃地研究范围之外，就是那种“学者”态度导致的结果。
反对研究现存作家的人几乎只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为其创作生涯并未结束，作家未来的著作也可能为早期的著作提出解释。
但这一不利的因素只限于尚在发展前进的现存作家，我们能够认识现存作家的环境与时代，有机会和其结识并讨论，这些优越性可以压倒那一不利的因素。如果过去二流、甚至十流的作家值得研究，那么同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。
学院派之所以不愿进行当代作家的评估，通常是缺乏洞察力或胆怯的缘故。其宣称要等待“时间的评判”，但时间的评判也不过是其他批评家和读者——包括所有当代的——的评判而已。
8、文学史家与文学批评、文学批评家与文学史
主张文学史家不必懂文学批评和文学理论的论点是完全错误的。
每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是千年前写成的。如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。
“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史。”——N.福斯特
反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。
一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断上的错误。他将会搞不清哪些作品是创新的，哪些是师承前人的，同时也可能会误解许多具体的文学艺术作品。这类的批评家会安心于自己“在名著中的历险”。一般来说，这类批评家会避免讨论较远古的作品，而将它们交给古物学家和“语文学家”。
中世纪文学特别是英国中世纪文学便是此例。很少有人以美学和批评的观点来探讨这个时期的文学（乔叟可能是个例外）。采用现代感受性来探讨中世纪文学，会使人对盎格鲁—撒克逊人的诗歌或古抒情诗产生不同的看法。正如引入文学史的观点对起源问题的系统考察也会在当代文学中有所发现一样。
将文学批评与文学史二者分离的一般做法对两者都是不利的。

总体文学、比较文学和民族文学
1、比较文学的语源
比较文学（Littérature comparée）这一术语是1829年维尔曼（A.F.Villemain）模仿居维叶（G.B.Cuvier）在1800年使用过的比较解剖学（Anatomie comparée）这一名称。英语中则是马修·阿诺德翻译安培（J.-J.Ampère）使用的比较历史（histoire comparative）。德国人则称为比较文学史（vergleichende Literaturgeschichte）。
但这几个形容词都不能完全说明问题。比较是所有的批评和科学都使用的方法，它并不能充分地叙述文学研究的特殊过程。不同文学之间（甚或文学运动、作品和作家之间）的形式上的比较都很少成为文学史的中心议题。
2、比较文学和口头文学
比较文学过去与现在指向的是一些相当明确的研究范围与问题。首先可以表达为关于口头文学的研究，特别是民间故事主题及其流变以及这些故事是如何和何时进入“高级文学”或“艺术性文学”的研究。
这类问题通常可以归入民俗学，其所研究的是一个民族的全部文化。
但是必须承认这样一个观点，口头文学的研究作为整个文学学科的组成部分，不可能和书面作品分割开来。过去和现在两者之间都在不断地互相发生影响。很多上层阶级的书面文学对口头文学有深刻的影响。另一方面，很多基本的文学类型及主题起源于民间文学。
但也存在这样一个事实，即骑士传奇和行吟诗人的抒情歌谣并入了民间传说。虽然会让浪漫主义者对人民的创造力及民间艺术的深远渊源的信仰发生动摇，但是目前所知的流行民谣、神话和传说往往起源较迟，且是来自上层阶级的文学。不过对于文学史的研究者来说，口头文学仍然是一个重要的领域。
口头文学的问题在于仍然局限在研究主题及其从一个国家到另一个国家的流变上，亦即仍然局限在对现代文学素材的研究上。口头文学在研究上虽然有着传播与社会背景等特殊问题，但是它的基本问题和书面文学是共同的。
虽然口头文学呈现出了比较上的问题，但用比较文学来指口头文学并不太确切。
3、比较文学与文学之间关系的研究
比较文学的第二种概念是指两种或更多种文学之间关系的研究。
这种用法以巴登斯贝格（F.Baldensperger）为首，在《比较文学评论》刊物周围极盛一时的法国比较文学学派确立的。这一学派或机械或巧妙地探讨一些关于歌德在法国和英国，莪相（Ossian）、卡莱尔（T.Carlyle）、席勒（F.Schiller）在法国的威望、影响和声誉等问题。
这一学派发展了一套方法学，除收集关于评论、翻译与影响等资料，还仔细考虑某一作家在某一时期给人的形象和概念，考虑诸如期刊、译者和沙龙等传播因素，考虑外国作家被介绍进来的特殊氛围和文学环境的“接受因素”。
但这一概念也有其自身的特殊困难，即从这类研究的积累中无法形成一个清晰的体系。在研究“莎士比亚在法国”和“莎士比亚在18世纪的英国”/“爱伦·坡对波德莱尔的影响”和“德莱顿对蒲柏的影响”这些问题在方法论上没有区别。
文学之间的比较和总的民族文学相脱节，就会倾向于把“比较”局限于来源、影响、威望和声誉等一些外部问题上。这类研究不允许分析判断个别作品，甚至不允许考虑整个复杂的起源问题，而是将精力主要用于研究一篇杰作的反响或是一篇杰作产生前的历史及其主题和形式的流变。
4、世界文学
比较文学的第三种概念是将“比较文学”与文学总体的研究等同，与“世界文学“和”总体文学”等同。
“世界文学”一词是由歌德的“Weltliteratur”翻译而来。歌德使用这一词并非期望研究世界上所有的文学，而是期望有朝一日各国文学都将合而为一，每个民族都将在合奏中演奏自己的声部。但目前而言，这一理想难以实现，每个民族都不会放弃自己的个性，我们也并不会愿意民族文学之间的差异消失。
因而这一词出现了第三种意思，即它可以指文豪巨匠的伟大宝库，“世界文学”和“杰作”成为了同义词，变成了一种文学作品选。这一概念虽然在评论与教学上都是合适的，但很难满足了解世界文学全部历史和变化的学者的需求。

论据的编排与确定
1、初步性的工作
学术研究的第一步工作就是搜集研究材料，排除时间影响，考证作者、真伪和创作日期。很多学者花费了大量的时间和精力，但这只是最后研究工作的起步。如果缺少这些工作，就无法解决在对作品进行批评性分析和历史性了解时所遇到的诸多困难。在类似盎格鲁—撒克逊文学（Angolo-Saxon Literature）这样半埋没的文学系统里尤其如此；而对最新文学来说，重要性则没有必要过高估计。这些初步工作受过嘲笑，也得过赞扬，但如果只过分关注材料的收集和梳理，则可能会忽视材料中可能获得的最终含义。如果这些工作攫取了其他工作的地位并强加于每一个研究者，则不值得提倡。缜密的编辑作品，详确地校订内容，这些工作只是版本校勘学的问题，工作本身成为了它的目的。
2、搜集和汇总材料
对于文字材料来说，这一类工作显得相对简单。在英国文学史中，这一类工作已经基本完成。当然，发掘用于可以阐释文学或作家生平的文献，是一项永无休止的工作。在各国的文学中，都有发掘出新东西的可能性，对于文学作品鲜有定论的国家则更是如此。
对于口头文学来说，收集材料有其特殊的困难。例如如何发现一位有表现力的吟唱诗人，如何以特殊手段诱使其诵诗，如何运用语言学的记录方法记录，都并非易事。在搜寻材料时，搜寻者会遇到一些很实际的问题，如和作者后人私交的深浅、自身的名望、经济条件的限制、必要的技术都是需要关注的问题。这类搜寻工作往往还需要特殊的知识，如霍特森必须懂得关于伊丽莎白时期的法律程序，才能在公共资料库中找到需要的资料。了解并熟悉图书馆的编目和工具书，是研究者不可或缺的训练。
3、编目
图书编目和参考书编目这样的技术性工作可以交给图书馆员去做，但同时也要注意书目上反映的事实可能就和有价值的文学研究有关。书目记载作品的重印次数和印量，有助于了解作者声誉；每一版之间的不同，也能追溯作者的修改过程，并有助于解决作品起源和演变的问题。专题性和非专题性的书目，如《英国戏剧书目》和《剑桥英国文学书目》，都可以解决许多文学史上的问题。这些书目可能要求印刷作业和出版商的历史；可能需要了解印刷技术、水印、印刷字体、装订等技术方面。像图书馆学一类的学问，对于文学史来说是很有必要的。“提要性”书目需要运用所有技术和学识来考订与记载一本书的实际编排和版型；“枚举性”书目则只要编列出书的名单就足够了。
4、编辑
资料收集和编目工作完成后，紧接着便是编辑的工作。编辑往往是一串复杂的工作，包括诠释和历史性研究。作品的一个版本可能就是一个几乎包括了每种文学研究的集合体。各个版本的编辑占了一个非常重要的地位，每个版本都是一个复杂的仓库，可以作为一个作家所有知识的手册，如鲁滨孙（F.N.Robinson）编辑的乔叟集。而如果以确定作品文本作为编辑的中心思想，那么这种编辑工作就有许多困难，难题之一便是版本校勘。

5、手抄本的编辑
编辑古老的手抄本，与编辑印刷本，两者有严格的分别。
处理手抄本的材料，首先要求具备古文字学的学问。这门学问在考证手抄本成稿日期方面确立了细致的标准，解析缩写语方面也提供了行之有效的方法。想要弄清手抄本的确切关系，也会出现复杂的问题。着手这方面的研究，需要将手抄本进行分类，进而考察其家世与系谱，并做成图标以清晰表述。分类方面有两种观点，一是以昆廷和格雷格为代表，发明了精细的分类技术，并宣称其具有科学的确实性；二是以贝蒂耶和谢泼德为代表的，声称我们无法用客观的方法进行分类。本书倾向于后者观点，具体的结论是：在大多数情况下，最好采用与作者手稿原稿最接近的手抄本，而不需要煞费苦心去重新校订臆测性的原文。这种版本也要根据手抄本的整理和校阅来决定，手抄本的选定也需要取决于对手抄本的一贯性的掌握。如《坎特伯雷故事集》的手抄本现有83种，认为某一现代所辑成的确定版本以前有类似的权威性校订本或原本是没有根据的。
校阅的程序必须与实际的版本校勘和注释工作相区别。版本校勘要依据手抄本的分类，同时也要考虑手抄本传统以外的观点和准则。校勘可用“真伪性”的准则，即校勘某些文字出自最权威的手抄本；也要考虑其“正确性”的问题，从语言、历史、心理学准则来考虑其正确性。同时也还需要批评家凭运气去揣测并根据自己的趣味与语感做出判断。目前的编辑者不愿意使用随意的揣测，这是正确的。但如果因此而偏爱原本并照搬原本的缩写与和笔误，则是没有必要的。在文学研究方面，并不需要将作品现代化，只要求其具有可读性。
6、印刷本的编辑
印刷本虽然也会遇到诸多问题，但相对手抄本来说还是要更轻松一些的。
对于几乎所有古典作品的手抄本，能够发现许多文本出自相差很大的时间地点，甚至抄成于成书后的几个世纪。而对这些手抄本，我们能够随意采用，并可能把任何一个手抄本当做最权威的版本。而对于印刷本来说，则通常只有一到两个版本具有独立的权威性，通常根据作者本人最后审定的版本而定。但某些情况需要特殊考虑，如惠特曼（W.Whitman）的《草叶集》初版后的各版添加和修改了不同的诗篇，蒲柏的《愚人志》现存至少两种迥异的版本，在这种情况下编辑注评本，要将不同的版本均刊印出来。
一般来说，现在的编辑都并非愿意辑印由各种资料拼成的折中性的文本，尽管《哈姆雷特》有各种版本，但实际上都是参照“第二个四开本”和对开本的莎士比亚戏剧集拼凑而成的。从伊丽莎白时期的戏剧版本来看可以得出一个结论，有些作品是根本无法校订出最后的定本的；这点如同在民谣中一样，想要单独找出一个原型是徒劳的。不同的人有不同的做法，珀西（T.Percy）和司各特不辨真伪的编辑出不同版本的民谣，甚至改写那些民谣；马瑟韦尔（W.Motherwell）选定一个最好的或最原始的版本；蔡尔德（F.Child）决定把所有版本都刊印出来。
7、校勘
从某一方面来说，伊丽莎白时期戏剧的校勘问题是独一无二的，它们的毁坏散佚程度远比同时期大部分书籍更甚。
一方面那个时期的人们认为不值得费太多精力去校对戏剧原文，另一方面据以刊印成书的手抄剧本，往往是作者几经修改的草稿甚至是舞台的提词本。此外，还有一类特别糟糕的“四开本”，此类本子是凭记忆追述出来的戏文，或根据演员的零碎台词甚至是原本的速记本刊印而成的。近几十年波拉德（A.W.Pollard）和格雷格在此方面有了新的发现。波拉德根据纯粹的笔迹学知识，证明了某些四开本的莎剧被有意的伪加了一个更早的刊印日期。
对于版本校勘来说，笔迹的研究具有重要意义，这类研究使我们现在能将以前那些被当时排字工人勿看原稿而弄错的地方加以分类；而对印刷作业的研究可以了解哪一类错误可能发生。提奥巴尔德（L.Theobald）就奎克利夫人对福斯塔夫的死亡的描述做出了正确的推断，使没有意义的“a table of green fields”校正为“a babbled of green fields”。通过对伊丽莎白时期笔迹和拼字法进行研究，则可以发现这一推测是正确的。一种观点认为莎剧“四开本”很有可能是根据作者的手稿或提词用的台词本刊印而成的，这一说法使早期的莎剧版本再度具有权威性，而对开本的崇高地位则被削弱。
英国的校勘学家们通常自称为书目学家（bibliographer），他们曾分别试图确定手稿的权威性对每一种四开本的影响，并把依据有限的书目资料局部成立的理论用于精细地臆断莎剧的起源、修订、篡改和合作的问题上。其中以威尔逊的“高级校勘”工作最为明显。如威尔逊对《暴风雨》一剧的起源进行考证，认为剧中的长景表明这个戏有一个较早版本交代过此剧的情节，但这一说法并没有确切的证据。在伊丽莎白时期的戏剧方面，版本校勘最有成就，也最不可靠。但对于许多表面上已经鉴定过真伪的作品来说，校勘依然是必要的，特别是现代的一些校勘工作只成为了例行公务，而失去了审慎的作风。
编辑者在编辑时需要预先设想读者对象，这一文本的目标究竟是校勘学者还是普通读者都会出现不同的编辑标准。
8、编排
对学者最有用的版本，可能是严格按作品的编年顺序排定的总集，但这类设想很难甚至不可能实现。
根据时间排序，就会使作品无法根据艺术特点编排在一起。有文学修养的读者通常反对将伟大和细琐的作品编排到一起，如将济慈的诵诗和诙谐诗编排到一起。通常我们会选择保留波德莱尔的《恶之花》或迈耶的《诗集》那种根据艺术性而做的编排方式，但我们也可能怀疑华兹华斯精心制定的分类式编排方法是否有坚持使用的必要。但是，如果打破华兹华斯自己所定的编排顺序，而代之以编年顺序来排印他的诗作，那么在确定版本时就会遇到许多困难。华兹华斯惯以原来日期刊印一首在后期经过修改的诗，所以编年顺序会打破他写作进程的本来面目。同时，全然不顾作家原来的编排意愿和忽视其后期修改，这无疑也是不妥的。许多全集，例如雪莱全集都由于收录作品过于齐全，忽视了作家已完成的作品和丢弃的片段与草稿的区别，致使很多作家声誉受损。

9、注释
注释会随编辑的目的不同而不同。
集注本会为了省去大量翻检资料尽可能收集每一个学者的见解，因此其内容完全可能超越原来的文本；而对于那些只需要理解文本的一般读者来说，注释可以大大减少。哪些注释资料是需要的，哪些又是不需要的，则很难确定。
狭义来说，注释是对文本做语言和历史背景的诠释。这应该和评注有所区分，一般的评注可以只是收集文学史和语言学史需要的资料，如指出作品的起源、与其他作品的类同以及其他作家对此的模仿；注释也应该与带有审美性质的评注有所区别，审美性质的评注包含对个别段落的评论，带有一点选集的功能。这些区别并不易弄清。许多版本的注释往往将版本校勘、文学史特殊形式的研究、语言与历史背景的诠释和审美性质的评注混杂在一起。
10、系年
作品的系年在很多情形里可以借助书页上的刊印日期或出版印刷方面的证据来确定，但这些外在证据常常缺失。如伊丽莎白时期的剧本和中世纪的手抄本，其可能在完成后的一段时间甚至几个世纪后才出现的刊印或抄本。因此，外在证据须由文本的内在证据来补充，如同时代一些相关线索的暗示，但这种内在证据只能确定该作品与哪些外在事件有关部分的写作时期。
一个纯粹内在证据的例子，例如从格律的统计研究来确定莎士比亚诸剧写作的先后顺序。这项工作只能在相当大的误差范围内确定各剧相对的写作日期。一种可能的编排方法是从押韵最多的《爱的徒劳》到完全无韵的《冬天的故事》，但这种依据押韵数目、双音节韵、跨行等文本的内在证据，并不能确定完全一致的系年结果。系年日期和文本格律形式不可能有确定不变的规律性的相互关系。只有将外在的、内在的、内外兼在的证据结合起来，才能相对得到大体无误的编年顺序。坎贝尔（L.Campbell）和卢托斯拉夫斯基（W.Lotoslawski）曾使用这种统计方法，卢托斯拉夫斯基自称这种方法为“系年研究法”（stylometry）。
如果一定要考证没有写明著作日期的文本的系年问题，就会遇到很多甚至是不能克服的许多困难。对于文学史家来说，系年问题是十分重要的，如果不能解决，便无法追溯一个作家的艺术发展历程。
11、真伪
相对系年来说，作品的真伪可能更为重要，其主要通过精心的文体学与历史背景的研究来解决。现代文学作品中大部分作者是确认无疑的，但也有许多作品仅有笔名或不署名。
同时开列许多作家的全部作品清单也是一个问题。18世纪时已经有人发现刊印的乔叟作品集中，有大批作品不是乔叟所作的（如《克里西德的遗嘱》和《花与叶》）。甚至现在莎士比亚的作品清单也不是确凿无疑的，A.W.施莱格尔断言被列为伪作的莎剧均为莎士比亚所写；而罗伯逊（J.M.Robertson）则以“莎士比亚解体”（disintegration of Shakespeare）一说引人注目，这个观点认为莎士比亚实际上只执笔写过最著名的几个戏中的少数几场而已。罗伯逊的方法主要集中在琐碎的用词特点、各剧中不一致之处寻找证据，但这种方法是极不可靠且吹毛求疵的，似乎也是出于一种荒谬的假想和恶性循环，我们可以从当时的证明材料中得知具体哪些作品出自莎士比亚。另一方面，认为对开本莎剧中每一字都出自莎士比亚之手的观点也不仅可信。
这几个问题不能得到完全确定的结论，因为伊丽莎白时期的戏剧从某些方面来说是一种公共艺术，剧作家们紧密合作撰写剧本的事是很可能有的。同时两个作家合作，往往连他们自身都无法判断哪一部分是自己创作，哪一部分又不是。以鲍芒和弗莱契为例，人们除了能够断言鲍芒死后的部分出自弗莱契的手笔以外，其他作品至今仍无法分出两者各自所负责的部分。
12、区分伪作的研究方法
在缺乏外在证据，同时作品内部又没有行文传统和个人风格时要确定作者是谁，便会遇到上述的难题。
很难考证出笛福究竟写过多少小册子，那些佚名发表的众多作品又是出于谁手。然而仍然可以通过考证取得某种程度的成就，如研究出版社的记录和档案，可以发掘新的外在证据；研究作品中的内在联系，也能产生较为肯定的结论，如尤勒（U.Yule）曾用复杂的数字方法，来研究肯皮斯这样的作家采用的词汇以确定某几部作品出自同一作家之手。这些证据并非完全可靠，但也能提供一些相关的看法。
文学史上鉴定和区分伪作是一个重要的问题，对后续的研究也很有价值。麦克弗森伪作的《莪相集》促使很多人研究盖尔人的民间诗歌；围绕查特顿的争论也使更多人研究英国中古历史和中古文学。华顿、蒂里特和马隆都提出了历史和文学的证据来证明“罗莱诗歌”（Rowley poem）是当时人的伪作。两代人后，斯基特系统地研究了中古英语的语法，指出查特顿伪作中违反基本语法惯例的地方，直接地暴露了伪作的痕迹。
有些考订真伪和作者的问题，会牵扯许多复杂的证据问题，也会应用到古文字学、目录学、语言学和历史学等各方面学问。近年来所揭发的伪作中，最干脆的就是由卡特和波拉德通过水印、印刷技巧等方面考证出的怀斯（T.J.Wise）的86本19世纪小册子的伪作。不过，不少这类作伪的问题对文学只有轻微的影响。如怀斯从未创作过一篇作品，他的伪作更倾向于藏书家的方面。
在考证的同时也要注意，一部作品的另一个著作日期或另一个名字的作者并不能解决文学批评的实际问题。查特顿的诗不会因为因为被人证明为18世纪的作品而有所增色或有所损坏。