受网友启发，今后得多发一些文学文化研究方面的材料。前一个帖子后半段被判定违规，只好换一篇。依旧是江弱水《古典诗的现代性》第三部分首篇。

诗分唐宋，这已是文学史的定论。宋诗最鲜明的特色是富于理性。文人好以诗论理，文 本也理路分明。严羽早就说：“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴 而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[1]然而，宋人并非全然“尚理而病于意 兴”，他们写诗大多如此，写词则两样。所以，从南朝到中晚唐的那一极具现代性的诗歌传统，不是在宋诗里，而是在宋词里，得到了延续和发展。
词为艳科，经营的是一方“欲望空间”（libidinal space），当然与南朝的侧艳之辞一脉相 承，也与中晚唐一些哀艳动人的诗篇亲缘很近。刘熙载《艺概》说：“梁武帝《江南弄》、 陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》，皆具词体，而堂庑未大。”[2]许 学夷《诗源辩体》以三大段详列李贺、李商隐、温庭筠“声调婉媚”的七言古诗，“亦诗余之 渐”、“大半入诗余”或“尽入诗余”[3]。不管词的音乐起源如何，它的内在精神与外在用途， 与我们前述的那个诗的传统息息相关。

欧阳炯的《花间集·序》云：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举 纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”叶嘉莹论词，常举这段话来说明词的“要眇宜修”的特质之所 来，不过，她认为“因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政 教之约束的一种作品，这对于诗学而言，当然更是另一重大突破”[4]，这么说却忽视了中国 诗学本来就有的“自南朝之宫体”而下的那一传统的存在。这是“颓加荡”的精神产品。孙康宜 谈及这些讲求声色的词所生成的文化结构时说：“《花间集》就是这种美学观活生生的记 录，是晚唐迄五代颓废运动的代表作。在这种运动的聚照之下，此便凝结成为一种新的诗 体，而崇尚华美艳丽乃成其唯一的目标。”[5]而且，这个颓废的传统在宋词那里继续得到发 展。比如，王灼《碧鸡漫志》卷二论“各家词短长”，便可让我们窥知，北里烟花，南都金 粉，乃词人灵感的集中来源：“黄[鲁直]晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处”；“［万俟］雅 言初自集分两体：曰雅词，曰侧艳，目之曰胜萱丽藻。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削 去之……”；“［晁］次膺亦间作侧艳”；“田中行……北里狭邪间横行者也”[6]。在正统之士 看来，这些都是道人法秀所诋呵的“以笔墨诲淫，于我法中，当坠泥犁之狱”的人。

那么，这个颓废而新奇的艳词的源流中，是否如我们前面所论证的，也具有文本的现代性呢？回答是当然有，并且在很多词家的词作中，表现得相当充分。首先我们可以拿温庭筠 作为样板。关于温词，历代评论者褒贬不一。而褒之者与贬之者往往出于同一个理由，即意 象虽然华美，理脉却不清晰。比如，李冰若针对温庭筠《菩萨蛮》（蕊黄无限当山额）一词 说：“以一句或二句描写一简单之妆饰而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。”[7]俞平伯却道：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。”[8]废名也认为：“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是 上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不 过，居花间之首。”[9]李冰若以语义的断裂为非，俞平伯与废名则不以为表层逻辑的缺乏会 妨害我们的理解与欣赏。孙康宜说：
“温词的弦外之音，往往逼得研究者非从理论的角度出发，一探他的风格特色不可。他的构词原则并非出自‘叙事性’的线形发展，而是取乎对意象畀重甚深的诠释过程。这套原则背后的思想是：词或诗都无需借重连贯性的发展，定向叠景本身就饶富意义。此一笔法使用的频率越高，各个句构单元彼此就会益形疏离，而这一切又都意味着温氏笔端讲究‘并列法’（porataxis），对‘附属结构’（hypotaxis）兴趣缺缺。”[10]

孙氏正好用了“非线形”构造来解释温庭筠的语言方式。所谓“并列法”（porataxis）容易理 解，等于现代诗论常用的“并置法”（juxtapose）；“附属结构”（hypotaxis）则相当于用连接词将词句连缀成为清晰的意义的链条。两者的差异，正是罗兰·巴特所说的现代诗语与古典诗语的差异。
这差异很明显地表现在温庭筠与韦庄两人身上。温、韦并称，而又对比鲜明。王国维 《人间词话》对二人词风的不同，概括得极精到：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似 之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”[11]“画屏金鹧鸪”是静态的，是强烈的视觉 画面在空间里的同步，一切都发生在某个特定的瞬间；“弦上黄莺语”则是流动的，是前后衔 接的语意的快速递进。孙康宜说韦庄：“不同于温氏的是，他的词借鉴的对象以古体诗的成 分较重，近体诗的影响鲜矣。一般而言，古体诗的结构有连贯性，句构流畅而互有关联，对 语意明朗的词作用较大。”[12]这不正好跟我们对于律诗与古诗、骈文与古文的语文特性的分 析吻合无间吗？

从古诗与律诗、古文与骈文的相关影响出发对两宋词人进行一番鉴别，分明可以将他们归为两类，且与曾经流行的豪放派和婉约派的划界颇多重合。先说苏、辛。历代论者公认， 苏东坡是以诗为词，辛稼轩更属于以文为词。陈师道云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词， 如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[13]李清照更直指为“句读不葺之诗 尔”[14]。刘辰翁则给予正面评价：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群 儿雌声学语较工拙。”[15]诸家都指出苏词来源于诗。至于辛词与古文的渊源，更是彰彰明 甚。陈模《怀古录》早就说他“乃是把古文手段寓之于词”[16]。张炎《词源》说：“辛稼轩、 刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”[17]类似的说法很 多，似乎“东坡为词诗，稼轩为词论”已经不证自明了，而现代学者要的是分析和证明。孙康 宜注意到一个现象：“苏轼的慢词曾向古体诗借鉴，而他的小令则深受近体诗律的影 响。”[18]前者当然主导了苏轼的词风，因为他正是以“横放杰出”的慢词确立其词史上的地位 的。与此相联系，“苏轼另又借着持续句（continuous lines）发展出一种流畅的句构，也就是 说，他用一连串的句子来完成其首尾一体的陈述。”而且，“苏轼最有趣的革新之一，是在词 里使用了古文的虚字。”[19]这些现象不独苏轼有，辛弃疾也有且更甚。我们不妨举两个例 子，直观地说明苏、辛词的语言特色：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇 眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难 缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是、离人泪。（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声 里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归 未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红巾 翠袖，揾英雄泪？（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）

东坡词与稼轩词是古诗与古文的一脉，故避骈文和律诗的俪偶而不用或少用。上面两首 《水龙吟》，只有“萦损柔肠，困酣娇眼”和“落日楼头，断鸿声里”两个对句，通篇遂能化凝 重为流走。近人蔡嵩云《柯亭词论》说：
“《水龙吟》本非难调，亦无难句，惟前后遍中四字组成之六排句，太整太板，不易讨好。 词中遇此等句法，须于整中寓散，板中求活。换言之，即各句下字时，须将实字虚字动字静 字，分别错综组织以尽其变。细玩东坡“似花还似非花”一首，稼轩“楚天千里清秋”一首，于 此前后六排句，手法何等灵变。”[22]
分析很精辟，唯《水龙吟》中，四字句只有五排而非六排。这五处是用“整”还是用“散”，完全取决于作者语言上的积习，求“变”求“活”并非通例。我们再举周邦彦和吴文英各一首同调词为证：
素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地。樊川照日，灵关遮路，残红敛避。传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪。别有风前月底。布繁英、满园歌 吹。朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起。雪浪翻空，粉裳缟夜，不成春意。恨玉容不见，琼英谩好，与何人比？（周邦彦《水龙吟·梨花》）
艳阳不到青山，古阴冷翠成秋苑。吴娃点黛，江妃拥髻，空濛遮断。树密藏溪，草深迷 市，峭云一片。二十年旧梦，轻鸥素约，霜丝乱、朱颜变。龙吻春霏玉溅。煮银瓶、羊肠车 转。临泉照影，清寒沁骨，客尘都浣。鸿渐重来，夜深华表，露零鹤怨。把闲愁换与，楼前晚色，棹沧波远。（吴文英《水龙吟·惠山酌泉》）

这不，吴文英五处用了四对偶，周邦彦更用足五对偶。赵仁珪说：“周词在可对可不对、又 能对之处多用对偶，几乎达到‘逢双必对’的程度。”[23]而且，并无虚字交错其中而求变，全 是致密的实字，使得全篇成为静态的词语聚落。夏敬观说：“清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转法。”[24] 他又称赏吴文英词“化虚为实，化动为静，故能生动飞舞”[25]。方秀洁花了很多篇幅，详细分析吴文英慢词中的领字用实不用虚的情况，认为这有助于他质实密致的风格[26]。从这个 意义上来说，清真与梦窗显得是骈文和律诗影响下的词人。
这样就讲到风格婉约、格律谨严的周、吴一派了。相比于苏、辛，这是宋词里的现代 派。在很多方面，他们都显示出别样的来源，也就是说，是从南朝到晚唐的一脉而下的。首 先，就语言的断续性而言，前举两首《水龙吟》，即可见清真与梦窗均重对偶，重实字，不 是动态的线形，而是静态的语簇。在深层语义上，两人的理路都远不及苏、辛清晰。陈廷焯 说：“美成意余言外，而痕迹消融，人苦不得领略。”[27]这种情况到梦窗那里变本加厉，冯 煦说：“梦窗之词丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，而卒焉不能得其端倪。”[28]王国维干脆 取梦窗词中一语以评之曰：“映梦窗，零乱碧”[29]。所谓七宝楼台不成片段，就是碎而且 乱。所以，周邦彦，尤其是吴文英，词风都接近温庭筠，是以自由联想来绾合辞句的。

周清真与吴梦窗都是南朝宫体诗的衣钵传人。前者代表了“颓加荡”的文人精神，后者则 集中体现了“讹而新”的创作理念。这些我将在两人的专章中作具体分析。另外，南宋史达 祖、王沂孙等人，也属于这一派婉约词正宗，写作中较富于现代性特质，因为成就稍逊，我 不拟专门讨论了。有必要特别说明的是姜夔。这是介于苏、辛与周、吴两个传统之间的大 家，与他们的相似与相异之处都来得很明显。村上哲见曾经细辨姜词特质而达成“辛姜吴鼎立”的结论。他说：“姜夔与吴文英虽然有种种共同性，就其作品所谓的境界而言也很难说是 完全不同性质的，但仍可说包含了许多不同性质的东西。”[33]造成困扰的，是因为也有周济 所谓“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏荡”[34]的说法。虽然姜白石自述有人“爱其 骈俪之文”[35]，不过他大量的词序可以证明，他的散体文真是写得好。他早岁学诗取径江西 派，句法是“以文为诗”，词法则是“以故为新”，好在后来他能用晚唐的色泽与丰神参入江西 诗法，而成就其精妙的绝句。反过来，他又以瘦硬通神的江西诗法入词，最拿手的是以健笔 写柔情。其健笔的一面使之与稼轩气味相投，所以历代常有人将他与稼轩相提并论。刘熙载 说：“稼轩之体，白石尝效之矣。集中如《永遇乐》、《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵，其吐 属气味，皆若秘响相通，何后人过分门户耶？”[36]这的确是事实。然而另一方面，白石与清 真一样，也工于写男女之柔情，虽然白石力避清真式秾丽的辞藻，但本质上还是属于绮语的 艳词。陈廷焯说“稼轩最不工绮语”[37]，东坡亦然。而张祥龄《词论》则说：“周、姜绮语， 不患大家。”[38]白石每与清真并称，部分原因也是两人题材相近吧。黄升说姜白石乃“中兴 诗家名流，词极精妙，不减清真乐府，其间高处，有美成所不能及”[39]；陈廷焯也说“姜尧 章词清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也”[40]。白石写情，深隐其 辞，特多私立象征，又极富心理的戏剧性，与现代诗人相通，所以我也将辟专章加以论述。

【注释】
[1]严羽：《沧浪诗话》，见郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社一九八三年第二 版，第148页。
[2]刘熙载：《艺概》卷四，上海古籍出版社一九七八年版，第106页。这是明人杨慎 《词品》卷一里几段详论的概括。
[3]许学夷：《诗源辩体》卷二十六、卷三十，人民文学出版社一九八七年版，第262、 288、290页。
[4]叶嘉莹：《中国词学的现代观》，岳麓书社一九九○年版，第5页。
[5]孙康宜：《词与文类研究》，李奭学译，北京大学出版社二○○四年版，第40页。
[6]王灼：《碧鸡漫志》卷二，见唐圭璋《词话丛编》（第一册，中华书局一九八六年 版，第83、84页。
[7]李冰若：《栩庄漫记》，见张璋等编《历代词话续编》（下册），大象出版社二○○ 五年版，第868页。
[8]俞平伯：《读词偶得》，见《俞平伯全集》第四卷，花山文艺出版社一九九七年版， 第15页。
[9]冯文炳（废名）：《谈新诗》，人民文学出版社一九八四年版，第34页。
[10]孙康宜：《词与文类研究》，第31页。
[11]王国维：《人间词话》，见《词话丛编》（第五册），第4241页。
[12]孙康宜：《词与文类研究》，第43页。
[13]陈师道：《后山诗话》，见何文焕辑《历代诗话》（上册），中华书局一九八一年 版，第308页。
[14]李清照：《词论》，见徐培均笺注《李清照集笺注》，上海古籍出版社二○○二年 版，第267页。
[15]刘辰翁：《辛稼轩词序》，引自邓广铭《稼轩词编年笺注》（增订本），上海古籍 出版社一九九三年版，第599页。
[16]陈模：《怀古录》卷中，引自邓广铭《稼轩词编年笺注》（增订本），第599页。
[17]张炎：《词源》，见《词话丛编》（第一册），第267页。
[18]孙康宜：《词与文类研究》，第128页。
[19]同上，第147—151页。
[20]胡适：一九一五年六月六日日记，见曹伯言整理《胡适日记全编》（二），安徽教 育出版社二○○一年版，第165页。
[21]邓廷桢：《双砚斋词话》，见《词话丛编》（第三册），第2528页。
[22]蔡嵩云：《柯亭词论》，见《词话丛编》（第五册），第4915页。
[23]赵仁珪：《论六家词》，北京师范大学出版社一九九九年版，第86页。
[24]夏敬观：《蕙风词话诠评》，见《词话丛编》（第五册），第4592页。
[25]同上，第4598页。
[26]Grace S.Fong，Wu Wenying and the Art of SouthernS ong Ci Poetry（Prineeton： Princeton University Press，1987），pp.67—77.
[27]陈廷焯：《白雨斋词话》卷八，人民文学出版社一九五九年版，第202页。
[28]冯煦：《蒿庵词话》，见《历代词话续编》（上册），第13页。
[29]王国维：《人间词话》，见《词话丛编》（第五册），第4251页。
[30]郑文焯：《郑大鹤先生论词手简》，见《词话丛编》（第五册），第4328页。
[31]郑文焯：《梦窗词跋一》，见《词话丛编》（第五册），第4335页。
[32]关于清真词多化用南朝诗人的成句，参见孙虹《清真集校注》，中华书局二○○二年 版，第25—31页。
[33]村上哲见：《姜白石词序说》，见《词学》第十三辑，华东师范大学出版社二○○一 年版，第123页。
[34]周济：《宋四家词选目录序论》，见《词话丛编》（第二册），第1644页。
[35]周密：《齐东野语》卷十二，中华书局一九八三年版，第211页。
[36]刘熙载：《艺概》卷四，第110页。
[37]陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，第23页。
[38]张祥龄：《词论》，见《词话丛编》（第五册），第4213页。
[39]黄升：《花庵词选》，辽宁教育出版社一九九七年版，第271页。
[40]陈廷焯：《白雨斋词话》卷二，第28页。