【1995年BBC的一个电子音乐电台节目组织了一次有趣的采访：给斯托克豪森听几个年轻电子音乐人（非学院派）的作品，让他提意见，然后再反馈给几个年轻人，听他们的意见。从19世纪末到20世纪，古典音乐（后来变成先锋音乐）与“通俗”音乐渐行渐远，最后老死不相往来，互相对话几乎是不可能的（由于对彼此的无知与偏见，即使对话也是鸡同鸭讲）。所以这场对话极为罕见和珍贵，可以说是一场有意思的历史公案，值得玩味。虽然里面未必有什么真知灼见，譬如斯托克豪森说的那些观点，就像年轻音乐家回应的一样：反正也能猜到他会说那些话。
下面的稿件是采访实录，翻译自英文网站。】
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卡尔海因茨·斯托克豪森：给聪明孩子们的建议
今年（1995年）早些时候，“Radio3”电台寄给卡尔海因茨·斯托克豪森一盒磁带。磁带里包含了AphexTwin，Plastikman，Scanner以及Daniel Pemberton的音乐。之后八月，电台记者迪克·威特去萨尔斯堡见到斯托克豪森并询问他关于这四位“技术流”的音乐有何看法。但首先，他们先谈论了这位德国作曲家自己年轻时在电子合成器音方面做的实验……
迪克：当你刚开始作曲时，环境和今天有多大区别？
斯托克豪森：我在一个叫做“Staatliche Hochschule für Musik”（即科隆音乐大学）的机构学习钢琴以及传统作曲技法。我们大概有十门课：合唱、乐队、指挥、我的主修乐器钢琴、音乐学、和声以及对位。我用传统风格写了一些作品，但也用所谓“自由作曲”的风格写了两部，一部是乐队和女中音的《DreiLieder》，现在还能找到CD。我1948年（20岁）正式开始作曲，那是我第一次认为自己的音乐具有重要意义，并且能够发行，比如《小提琴小奏鸣曲》……
迪克：为什么你把那两首曲子作为自己创作的开端？
斯托克豪森：因为能在音乐学院里向教授学到的东西别的学生也会。所以写一首赋格或者兴德米特风格的曲子没什么了不起的。但写一些跟其他所有作曲家都不同的东西就了不起。比如我和两位同事写了一部小型剧场音乐《Burleska》。我们把作品分为三部分。报纸上说另外两部分听起来像奥尔夫或兴德米特，而我的是不同的。所以我对他们说我的部分听起来不“像”什么很骄傲。
我1951年创作了《Kreuzspiel（Crossplay）》，并且我知道它听起来不像世界上其它任何东西。人们在达姆施塔特的国家当代音乐夏令营上第一次听我指挥它时颇为反感，它被公众粗暴地扰乱。并且那之后，我一部接一部地创作，总是等自己找到从没想象过的、听起来不同于以往任何东西的声音时才落笔。
威特：你能从自己的《Kreuzspiel》到《Licht》这些作品里听见贯穿的线条以及统一性吗？
斯托克豪森：很多线条；取决于在什么程度上说。比如，音乐中空间的探索就是一条线，然后声音（还有词语）的关系是另一条线，从始至终，然后多层次作曲中的复调是另一条线；还有很重要的一点，发现从每个具体作品的公式中产生的声音。这贯穿了从我最初的电子音乐习作到最近的作品，我称之为带有声音场景的音乐《FridayFrom Light》，一首我在科隆电子音乐中心创作的曲子。这是另一条线。然后从序列技法到公式技法是另一条线。所以这个问题取决于你从哪个角度切入我的音乐思维，我会告诉你有多么大量的线条或平行或交织地始终贯穿在我的不同作品里。
迪克：回到《Kreuzspiel》——大约在那时候你第一次开始使用科技……
斯托克豪森：是的。1952年，我开始在法国电台的工作室做具体音乐。因为我对创造一个人自己的声音非常着迷。PierreSchaeffer让我在他的工作室里工作：我制作人造声音、合成器声音，并且我创作了自己的第一首练习曲：《EtudeConcrete》。同时，我极其好奇，并且带着一台录音机和拾音器跑到巴黎的人类博物馆，我录下了民族学展厅所有不同的乐器：印度尼西亚乐器、日本乐器、中国乐器；没怎么录欧洲乐器，因为我对它们很了解，但我还是录了钢琴……之后我逐个分析了那些声音，记下我找到的频率以及频谱局部的动态范围，这样就能知道这个声音是由什么构成的，什么“是”一个声音，在事实层面上；比如说一个石板琴的声音和一个有音高的泰国锣的声音有什么区别。然后很缓慢地，我发现了声音的本质。分析声音的想法让我产生了合成声音的念头。于是之后我寻找合成器或者最初的电子振荡器，然后我叠加振动来制造频谱：音色，直到43年后的今天我依然这么做。
迪克：对你来说事情有没有变得更容易？
斯托克豪森：不，真的没有。真的没有。前三个星期我每天花八个小时在工作室里研究一种新的数字技术，我用的一台西门子给我的最新的Capricorn调音台，或者剑桥给我的English Nieve Nicam调音台，以及两台24通道的索尼录音机——一台主机一台从机，以此制造非常特殊的空间运动……并且我必须告诉你除了每天八小时，我还白白等待了七个小时得不到任何结果，因为技术人员、工程师不知道怎么处理这些乐器，并且从没遇到过我提出的问题。所以事情对我来说正变得更困难。
迪克：我好奇你对科技的迷恋和沮丧在什么程度上帮助了你的作曲？
斯托克豪森：我不知道。我继续下去。无论多么困难。我时常非常绝望。
迪克：你说你的音乐讲述了宇宙的本质，我好奇你是怎么实现的，以及它是如何通过音乐表达出来的？
斯托克豪森：实际上，这并不是我的结论。这是这个星球上所有音乐风格、音乐文化的最古老的传统。所有艺术音乐发展的起源，无论在中国还是印度还是欧洲修道院，都是用构建星辰的艺术来构建声音。自修道院里的艺术音乐起源开始，天文学、数学与音乐几个世纪以来一直是最高的法则，大概从十世纪到14、15世纪……我在学生时学习了所有欧洲音乐——我不得不学——我在很早的年纪就自然而然地意识到特定的音乐，像塞巴斯蒂安·巴赫的《赋格的艺术》或《音乐的奉献》，从来就是理解了这个在宇宙法则、天文法则与这个世界的音乐法则之间的关系。例如，我非常仰慕安东·冯·韦伯恩，他如今实际上并未被大众熟知。但他学习Senfl、文艺复兴晚期的作曲家、了解等同奏经文歌的德国作曲家、等同节奏技术，并且韦伯恩很热爱收集罕见植物，他总是去阿尔卑斯山间，去搜集世上最美丽也是最孤独的植物，并把它们弄干燥。并且他的音乐就是像这样的：他知道支配着原子和星系内部的法则同样适用于音乐。对于艺术音乐来说。
迪克：我们能聊聊寄给你的那些音乐吗？你能听它们真是太好了。我好奇你会给这些音乐家什么建议。
斯托克豪森：我希望那些音乐家别再容忍任何重复，并且加快发展乐思或他们找到的素材的速度，因为我完全不欣赏一直重复的语言。这就像一个人一直在结巴，没法把话讲出来。我觉得音乐家应该有非常简练的设计而不是依赖于这些时髦的心理。无论什么心理学我都不喜欢：把音乐当作毒品是愚蠢的。一个人不该那么做：音乐是人类最高级智慧产物，而且出自最好的感官，听觉、想象和直觉。当它变成仅仅是背景的作用时，或者说，环境氛围，或者被用于具体的目的，那么音乐就成了妓女，这绝不该被允许；一个人不该服务于任何需求，尤其是商业需求。那将是可怕的：那是出卖音乐。
我仔细听了Aphex Twin（理查德·詹姆斯）的曲子：我觉得如果他去听听我的《青年之歌》会很有帮助，那是电子音乐，而且是一个小男孩儿自己唱歌的声音。因为听完我的曲子他就会立刻停止使用所有那些“后非洲”的重复节奏，而且他会寻找变化的音色以及节奏，任何节奏只要有某种程度的变奏并且在一系列变奏中缺乏方向那么就不允许重复。然后其余几个作曲的音乐家，我不知道他们是不是自称作曲家……
迪克：他们有时候自称为“声音艺术家”……
斯托克豪森：不，“技术流”，你之前说的。他叫Plastikman，在社会上叫理查德·霍丁。他的曲子开始有大概30或40个（我没数）平行五度，总是纯五度，你看，从一个到另一个，而且伴随着一个重复了上百次的短小的非洲节奏型：哒-哒-嘟……我觉得他听听我的《Cycle》会很有帮助，那是一首15分钟的打击乐曲，我觉得他会从中得到一种很有趣的不对称、不重复节奏型的品味。我知道他想要在舞厅里获得一种特殊效果，或别的什么说法，在社会上那些人喜欢沉醉在这种反复节奏之中，但他应当格外谨慎，因为大众会立刻被新的东西吸引而抛弃他，当市场上出现新的音乐毒品时。所以他应当非常小心并且尽可能早地远离对这种社会大众的信赖。
另一个人是罗宾·里姆博德，艺名Scanner，我听说过，做无线电噪声的。他很实验，因为他在探索一个通常不用于音乐的声音领域。但我觉得他应当把他发现的素材作出更大的变化。他让它们停留在过于原始的状态。他对于氛围有很好的感知，但他依然过于反复了。所以让他听听我的《Hymnen》。那里面有找到的素材——很像他的那些，你瞧。但我觉得他应当学习变化的艺术，那样你找到的声音听起来就是绝对新鲜的，如我有时候说的，像一个月亮上的苹果。
然后是另一个人：Daniel Pemberton。他的作品里我听见了噪音loop：他喜欢loop，有一种loop的效果，像我1952年做的“具体音乐”里一样，Pierre Henry和Schaeffer本人，他们发现一些声音，譬如一个砂锅的声音，他们做成一段loop，然后他们改变这个loop。所以我觉得他应当放弃这个loop：它太过时了。真的。他喜欢火车的节奏另外我觉得当他进入一个柔软的点、安静的点时，他的和声在我听来像冰激凌和声。那太庸俗了；他应当远离那些平行的九度、七度以及十度：所以，寻找听起来新鲜并且听起来仅仅像Pemberton自己而不是其他任何人的和声。他应当听我的《Kontakte》，那在我的作品中有最为丰富的和声，不寻常而且非常精密的和声关系。我希望告诉那些音乐家他们应当向那些已经经历过大量诱惑并且拒绝向这些风格或时髦的诱惑屈服的作品学习。
这个采访的一部分8月在Radio3电台作为“技术流”系列节目的一部分广播了，检验了斯托克豪森的音乐遗产。感谢Radio3和SoundbiteProductions的好意这份专门修订的翻译能够发表在这儿。斯托克豪森点评的曲子包括AphexTwin的《Ventolin》和《Alberto Balsam》，Plastikman的《Sheet One》专辑，Scanner的《Micrographia》《Dimension》和《Discreet》，以及Danel Pemberton的《Phoenix》《Phosphine》《Novelty Track》和《Voices》。
来自聪明孩子们的建议……
紧接着斯托克豪森给我们的四个技术流提出的建议，我们决定给他们播放德国作曲家建议他们听的作品的片段。下面是他们的回应……
Aphex Twin回应《青年之歌》
疯狂的！我以前听过这首曲子，我喜欢它。我不同意他的观点。我认为他应当听几首我的曲子：《Didgeridoo》，那样他就不会继续写抽象的、随机的、无法跟着跳舞的节奏。你觉得他会跳舞吗？你可以听着《青年之歌》跳舞，但它没有律动，没有低音线。我知道它写于大约50年代，但50年代我就有不少非常适合跳舞的用了奇怪打击乐的唱片。并且它们有低音线。我可以给它做remix。我不知道能不能弄得更好；我不打算给它弄出一个舞曲版本，但我大概可以让它更加anallytechnical一些。但我相信他自己也行，因为磁带很慢。我以前也像那样用磁带，但花的时间太多了，我之后再没用磁带做过任何类似的东西。当你学会电脑后，那类事情它什么都能做，你可以做得非常快。它的声音有一些区别，但更加anal一些。我没听过任何他新的曲子；我听的他最后一首作品是声乐唱片，《Stimmung》，我并不喜欢。我会认真对待他的意见吗？理想的状况是我们找一间屋子面对面来一场有趣的对话。我现在能知道的是，他也许是在开玩笑。通过别人来和一个人对话是比较困难的。
我不觉得我在乎他的想法。他的想法很有趣，但也很让人失望因为你能猜出他要说的无非就是那些话。那不是什么让人惊讶的东西。我对这个人一无所知，但我希望他能有一些那种态度。比如loop用来跳舞是很好的……
他应该和我或任何我的朋友多玩玩：那将很有趣。我会很高兴和他打交道。
Scanner回应《Hymnen》
很有意思我以前没听过这首曲子，也许Thomas Koner等人也没听过，但你能把它和自己的创作联系起来。我不知道那是不是有意识的。他写那首曲子时我才两岁！斯托克豪森说他不喜欢重复：我喜欢重复的原因是它能吸引人聆听并给予你虚假的安全感，但当它变得过于抽象——这是批评——我发现它在相当长的时间内都很难消化。他是一个冷淡教友，并且能感觉出听这些唱片应当是一种宗教体验，像一种对系统的净化。不管你喜不喜欢，你都从某种途径被影响。我想听这首曲子的现场演奏。
我喜欢温和的段落。我自己的确会对长时间一个接一个的声音感到兴奋：另一种重复。所以我喜欢Jim O’Rourke的作品，因为它们持续很长时间。
我好奇他自己在唱片中扮演什么角色：是一种虚荣，还是制作的一部分。Scanner就像实时剪辑，和这个一样。当你扫频时，如果你不喜欢某个频段的声音，当你打碟时在唱片中切割时，那是一种类似于现场演奏的艺术形式……
让我想起了Holger Czukay的专辑《DerOsten Ist Rot》，剪辑了不同的国歌，像是在广播里不断换台：我不知道是不是真是这样。这实际上很好——比我想象的好。在结尾，有一个他自己呼吸的录音。那听起来很不舒服——像是跑到了他的脑子里。
我认真对待一部分他对我音乐的意见。关于我对变化材料的兴趣的部分。我用的很多声音都不是来自scanner或者短波电台。很多人不会意识到有时候一个贝司的声音不是键盘上的贝司音色：那是一个电话上的信号音。所以我有在尝试尽可能地改变材料。我不同意关于重复的观点：我觉得，就像约翰·凯奇说的，重复是变化的一种形式，而那是一种你同意就同意不同意就不同意的概念。我因为这个而喜欢RichieHawtin的作品。某种角度这就像宗教体验：如果他的作品是关于灵性的，那这就是另一种、非宗教的灵性，你被这一批节奏所吸引；那是种奇妙的感觉，它从身体上触动你，同时让你在舞池里动起来。
这样的东西是被设计成能听很长时间的，有些时候可以做一些剪辑。大部分当代声音艺术家都在四到十分钟的区间内创作，基本上。而且老实说，对于大部分人，这够了。
Daniel Pemberton回应《Kontakte》
起初，我以为听见的是一个人在钢琴键盘上随便乱砸，但那里面有设计，有立体声声相和效果器。我对于它写于1960年代感到很惊讶。他说了半天关于所有人的曲子都是重复节奏，但他的曲子则完全相反：过于不重复以至于什么也没建立起来。不一定是件坏事，但那里面并没有发展：听起来像老派FSOL。当他推荐《Kontakte》的“非常精密的和声关系”时，我觉得它听起来有些可疑：整首曲子对于音色的关注远远多于和声关系。它显然是建立在声音之上的，它的任何和声对于非音乐专业的耳朵来说都听着像是乱砸钢琴，如果往里面加一些嘻哈歇段会很好，实际上。
他评论我的话很搞笑：他指责我腐朽……我是1977年出生的，《Kontakte》比我老25岁，我还没活25岁呢。我仍然在学习音乐史。如果我的整个事业搞砸了，至少我能去MrWhippy工作！至于他说八度、九度和十度是“庸俗”的！我常用的音阶不是很大胆的，但那是因为它们听起来好听。我做过没法听的东西，我没有发表它们因为没人会得到享受。
听听别人的意见很好。我知道自己要做什么，从这个角度说我无视那些意见：他的批评不会让我丢掉所有东西然后开始用那些奇怪的新音阶以及奇异的新乐器。我知道他说loop的意思什么；那是因为我的设备不多。
听听我的意见吧，朋友！我觉得他应该发展一些他自己的音乐。试试看重复一些乐思，动点脑筋，把它们构建起来；你仍然可以改变它们。他应该听我第四章专辑里的曲子《Homemade》。斯托克豪森应当用更多地用正常旋律来实验，尝试颠覆它们；他不该这么害怕普通：太害怕普通了，他就成了普通的对立面，那是另一种普通。他应当尝试在两者间融合：那将是新奇而有趣的。对我来说，反正。
采访者是罗伯·扬。Richie Hawtin未能接受采访谈论他对于聆听《Zyklus》的回应。
下面的稿件是采访实录，翻译自英文网站。】
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卡尔海因茨·斯托克豪森：给聪明孩子们的建议
今年（1995年）早些时候，“Radio3”电台寄给卡尔海因茨·斯托克豪森一盒磁带。磁带里包含了AphexTwin，Plastikman，Scanner以及Daniel Pemberton的音乐。之后八月，电台记者迪克·威特去萨尔斯堡见到斯托克豪森并询问他关于这四位“技术流”的音乐有何看法。但首先，他们先谈论了这位德国作曲家自己年轻时在电子合成器音方面做的实验……
迪克：当你刚开始作曲时，环境和今天有多大区别？
斯托克豪森：我在一个叫做“Staatliche Hochschule für Musik”（即科隆音乐大学）的机构学习钢琴以及传统作曲技法。我们大概有十门课：合唱、乐队、指挥、我的主修乐器钢琴、音乐学、和声以及对位。我用传统风格写了一些作品，但也用所谓“自由作曲”的风格写了两部，一部是乐队和女中音的《DreiLieder》，现在还能找到CD。我1948年（20岁）正式开始作曲，那是我第一次认为自己的音乐具有重要意义，并且能够发行，比如《小提琴小奏鸣曲》……
迪克：为什么你把那两首曲子作为自己创作的开端？
斯托克豪森：因为能在音乐学院里向教授学到的东西别的学生也会。所以写一首赋格或者兴德米特风格的曲子没什么了不起的。但写一些跟其他所有作曲家都不同的东西就了不起。比如我和两位同事写了一部小型剧场音乐《Burleska》。我们把作品分为三部分。报纸上说另外两部分听起来像奥尔夫或兴德米特，而我的是不同的。所以我对他们说我的部分听起来不“像”什么很骄傲。
我1951年创作了《Kreuzspiel（Crossplay）》，并且我知道它听起来不像世界上其它任何东西。人们在达姆施塔特的国家当代音乐夏令营上第一次听我指挥它时颇为反感，它被公众粗暴地扰乱。并且那之后，我一部接一部地创作，总是等自己找到从没想象过的、听起来不同于以往任何东西的声音时才落笔。
威特：你能从自己的《Kreuzspiel》到《Licht》这些作品里听见贯穿的线条以及统一性吗？
斯托克豪森：很多线条；取决于在什么程度上说。比如，音乐中空间的探索就是一条线，然后声音（还有词语）的关系是另一条线，从始至终，然后多层次作曲中的复调是另一条线；还有很重要的一点，发现从每个具体作品的公式中产生的声音。这贯穿了从我最初的电子音乐习作到最近的作品，我称之为带有声音场景的音乐《FridayFrom Light》，一首我在科隆电子音乐中心创作的曲子。这是另一条线。然后从序列技法到公式技法是另一条线。所以这个问题取决于你从哪个角度切入我的音乐思维，我会告诉你有多么大量的线条或平行或交织地始终贯穿在我的不同作品里。
迪克：回到《Kreuzspiel》——大约在那时候你第一次开始使用科技……
斯托克豪森：是的。1952年，我开始在法国电台的工作室做具体音乐。因为我对创造一个人自己的声音非常着迷。PierreSchaeffer让我在他的工作室里工作：我制作人造声音、合成器声音，并且我创作了自己的第一首练习曲：《EtudeConcrete》。同时，我极其好奇，并且带着一台录音机和拾音器跑到巴黎的人类博物馆，我录下了民族学展厅所有不同的乐器：印度尼西亚乐器、日本乐器、中国乐器；没怎么录欧洲乐器，因为我对它们很了解，但我还是录了钢琴……之后我逐个分析了那些声音，记下我找到的频率以及频谱局部的动态范围，这样就能知道这个声音是由什么构成的，什么“是”一个声音，在事实层面上；比如说一个石板琴的声音和一个有音高的泰国锣的声音有什么区别。然后很缓慢地，我发现了声音的本质。分析声音的想法让我产生了合成声音的念头。于是之后我寻找合成器或者最初的电子振荡器，然后我叠加振动来制造频谱：音色，直到43年后的今天我依然这么做。
迪克：对你来说事情有没有变得更容易？
斯托克豪森：不，真的没有。真的没有。前三个星期我每天花八个小时在工作室里研究一种新的数字技术，我用的一台西门子给我的最新的Capricorn调音台，或者剑桥给我的English Nieve Nicam调音台，以及两台24通道的索尼录音机——一台主机一台从机，以此制造非常特殊的空间运动……并且我必须告诉你除了每天八小时，我还白白等待了七个小时得不到任何结果，因为技术人员、工程师不知道怎么处理这些乐器，并且从没遇到过我提出的问题。所以事情对我来说正变得更困难。
迪克：我好奇你对科技的迷恋和沮丧在什么程度上帮助了你的作曲？
斯托克豪森：我不知道。我继续下去。无论多么困难。我时常非常绝望。
迪克：你说你的音乐讲述了宇宙的本质，我好奇你是怎么实现的，以及它是如何通过音乐表达出来的？
斯托克豪森：实际上，这并不是我的结论。这是这个星球上所有音乐风格、音乐文化的最古老的传统。所有艺术音乐发展的起源，无论在中国还是印度还是欧洲修道院，都是用构建星辰的艺术来构建声音。自修道院里的艺术音乐起源开始，天文学、数学与音乐几个世纪以来一直是最高的法则，大概从十世纪到14、15世纪……我在学生时学习了所有欧洲音乐——我不得不学——我在很早的年纪就自然而然地意识到特定的音乐，像塞巴斯蒂安·巴赫的《赋格的艺术》或《音乐的奉献》，从来就是理解了这个在宇宙法则、天文法则与这个世界的音乐法则之间的关系。例如，我非常仰慕安东·冯·韦伯恩，他如今实际上并未被大众熟知。但他学习Senfl、文艺复兴晚期的作曲家、了解等同奏经文歌的德国作曲家、等同节奏技术，并且韦伯恩很热爱收集罕见植物，他总是去阿尔卑斯山间，去搜集世上最美丽也是最孤独的植物，并把它们弄干燥。并且他的音乐就是像这样的：他知道支配着原子和星系内部的法则同样适用于音乐。对于艺术音乐来说。
迪克：我们能聊聊寄给你的那些音乐吗？你能听它们真是太好了。我好奇你会给这些音乐家什么建议。
斯托克豪森：我希望那些音乐家别再容忍任何重复，并且加快发展乐思或他们找到的素材的速度，因为我完全不欣赏一直重复的语言。这就像一个人一直在结巴，没法把话讲出来。我觉得音乐家应该有非常简练的设计而不是依赖于这些时髦的心理。无论什么心理学我都不喜欢：把音乐当作毒品是愚蠢的。一个人不该那么做：音乐是人类最高级智慧产物，而且出自最好的感官，听觉、想象和直觉。当它变成仅仅是背景的作用时，或者说，环境氛围，或者被用于具体的目的，那么音乐就成了妓女，这绝不该被允许；一个人不该服务于任何需求，尤其是商业需求。那将是可怕的：那是出卖音乐。
我仔细听了Aphex Twin（理查德·詹姆斯）的曲子：我觉得如果他去听听我的《青年之歌》会很有帮助，那是电子音乐，而且是一个小男孩儿自己唱歌的声音。因为听完我的曲子他就会立刻停止使用所有那些“后非洲”的重复节奏，而且他会寻找变化的音色以及节奏，任何节奏只要有某种程度的变奏并且在一系列变奏中缺乏方向那么就不允许重复。然后其余几个作曲的音乐家，我不知道他们是不是自称作曲家……
迪克：他们有时候自称为“声音艺术家”……
斯托克豪森：不，“技术流”，你之前说的。他叫Plastikman，在社会上叫理查德·霍丁。他的曲子开始有大概30或40个（我没数）平行五度，总是纯五度，你看，从一个到另一个，而且伴随着一个重复了上百次的短小的非洲节奏型：哒-哒-嘟……我觉得他听听我的《Cycle》会很有帮助，那是一首15分钟的打击乐曲，我觉得他会从中得到一种很有趣的不对称、不重复节奏型的品味。我知道他想要在舞厅里获得一种特殊效果，或别的什么说法，在社会上那些人喜欢沉醉在这种反复节奏之中，但他应当格外谨慎，因为大众会立刻被新的东西吸引而抛弃他，当市场上出现新的音乐毒品时。所以他应当非常小心并且尽可能早地远离对这种社会大众的信赖。
另一个人是罗宾·里姆博德，艺名Scanner，我听说过，做无线电噪声的。他很实验，因为他在探索一个通常不用于音乐的声音领域。但我觉得他应当把他发现的素材作出更大的变化。他让它们停留在过于原始的状态。他对于氛围有很好的感知，但他依然过于反复了。所以让他听听我的《Hymnen》。那里面有找到的素材——很像他的那些，你瞧。但我觉得他应当学习变化的艺术，那样你找到的声音听起来就是绝对新鲜的，如我有时候说的，像一个月亮上的苹果。
然后是另一个人：Daniel Pemberton。他的作品里我听见了噪音loop：他喜欢loop，有一种loop的效果，像我1952年做的“具体音乐”里一样，Pierre Henry和Schaeffer本人，他们发现一些声音，譬如一个砂锅的声音，他们做成一段loop，然后他们改变这个loop。所以我觉得他应当放弃这个loop：它太过时了。真的。他喜欢火车的节奏另外我觉得当他进入一个柔软的点、安静的点时，他的和声在我听来像冰激凌和声。那太庸俗了；他应当远离那些平行的九度、七度以及十度：所以，寻找听起来新鲜并且听起来仅仅像Pemberton自己而不是其他任何人的和声。他应当听我的《Kontakte》，那在我的作品中有最为丰富的和声，不寻常而且非常精密的和声关系。我希望告诉那些音乐家他们应当向那些已经经历过大量诱惑并且拒绝向这些风格或时髦的诱惑屈服的作品学习。
这个采访的一部分8月在Radio3电台作为“技术流”系列节目的一部分广播了，检验了斯托克豪森的音乐遗产。感谢Radio3和SoundbiteProductions的好意这份专门修订的翻译能够发表在这儿。斯托克豪森点评的曲子包括AphexTwin的《Ventolin》和《Alberto Balsam》，Plastikman的《Sheet One》专辑，Scanner的《Micrographia》《Dimension》和《Discreet》，以及Danel Pemberton的《Phoenix》《Phosphine》《Novelty Track》和《Voices》。
来自聪明孩子们的建议……
紧接着斯托克豪森给我们的四个技术流提出的建议，我们决定给他们播放德国作曲家建议他们听的作品的片段。下面是他们的回应……
Aphex Twin回应《青年之歌》
疯狂的！我以前听过这首曲子，我喜欢它。我不同意他的观点。我认为他应当听几首我的曲子：《Didgeridoo》，那样他就不会继续写抽象的、随机的、无法跟着跳舞的节奏。你觉得他会跳舞吗？你可以听着《青年之歌》跳舞，但它没有律动，没有低音线。我知道它写于大约50年代，但50年代我就有不少非常适合跳舞的用了奇怪打击乐的唱片。并且它们有低音线。我可以给它做remix。我不知道能不能弄得更好；我不打算给它弄出一个舞曲版本，但我大概可以让它更加anallytechnical一些。但我相信他自己也行，因为磁带很慢。我以前也像那样用磁带，但花的时间太多了，我之后再没用磁带做过任何类似的东西。当你学会电脑后，那类事情它什么都能做，你可以做得非常快。它的声音有一些区别，但更加anal一些。我没听过任何他新的曲子；我听的他最后一首作品是声乐唱片，《Stimmung》，我并不喜欢。我会认真对待他的意见吗？理想的状况是我们找一间屋子面对面来一场有趣的对话。我现在能知道的是，他也许是在开玩笑。通过别人来和一个人对话是比较困难的。
我不觉得我在乎他的想法。他的想法很有趣，但也很让人失望因为你能猜出他要说的无非就是那些话。那不是什么让人惊讶的东西。我对这个人一无所知，但我希望他能有一些那种态度。比如loop用来跳舞是很好的……
他应该和我或任何我的朋友多玩玩：那将很有趣。我会很高兴和他打交道。
Scanner回应《Hymnen》
很有意思我以前没听过这首曲子，也许Thomas Koner等人也没听过，但你能把它和自己的创作联系起来。我不知道那是不是有意识的。他写那首曲子时我才两岁！斯托克豪森说他不喜欢重复：我喜欢重复的原因是它能吸引人聆听并给予你虚假的安全感，但当它变得过于抽象——这是批评——我发现它在相当长的时间内都很难消化。他是一个冷淡教友，并且能感觉出听这些唱片应当是一种宗教体验，像一种对系统的净化。不管你喜不喜欢，你都从某种途径被影响。我想听这首曲子的现场演奏。
我喜欢温和的段落。我自己的确会对长时间一个接一个的声音感到兴奋：另一种重复。所以我喜欢Jim O’Rourke的作品，因为它们持续很长时间。
我好奇他自己在唱片中扮演什么角色：是一种虚荣，还是制作的一部分。Scanner就像实时剪辑，和这个一样。当你扫频时，如果你不喜欢某个频段的声音，当你打碟时在唱片中切割时，那是一种类似于现场演奏的艺术形式……
让我想起了Holger Czukay的专辑《DerOsten Ist Rot》，剪辑了不同的国歌，像是在广播里不断换台：我不知道是不是真是这样。这实际上很好——比我想象的好。在结尾，有一个他自己呼吸的录音。那听起来很不舒服——像是跑到了他的脑子里。
我认真对待一部分他对我音乐的意见。关于我对变化材料的兴趣的部分。我用的很多声音都不是来自scanner或者短波电台。很多人不会意识到有时候一个贝司的声音不是键盘上的贝司音色：那是一个电话上的信号音。所以我有在尝试尽可能地改变材料。我不同意关于重复的观点：我觉得，就像约翰·凯奇说的，重复是变化的一种形式，而那是一种你同意就同意不同意就不同意的概念。我因为这个而喜欢RichieHawtin的作品。某种角度这就像宗教体验：如果他的作品是关于灵性的，那这就是另一种、非宗教的灵性，你被这一批节奏所吸引；那是种奇妙的感觉，它从身体上触动你，同时让你在舞池里动起来。
这样的东西是被设计成能听很长时间的，有些时候可以做一些剪辑。大部分当代声音艺术家都在四到十分钟的区间内创作，基本上。而且老实说，对于大部分人，这够了。
Daniel Pemberton回应《Kontakte》
起初，我以为听见的是一个人在钢琴键盘上随便乱砸，但那里面有设计，有立体声声相和效果器。我对于它写于1960年代感到很惊讶。他说了半天关于所有人的曲子都是重复节奏，但他的曲子则完全相反：过于不重复以至于什么也没建立起来。不一定是件坏事，但那里面并没有发展：听起来像老派FSOL。当他推荐《Kontakte》的“非常精密的和声关系”时，我觉得它听起来有些可疑：整首曲子对于音色的关注远远多于和声关系。它显然是建立在声音之上的，它的任何和声对于非音乐专业的耳朵来说都听着像是乱砸钢琴，如果往里面加一些嘻哈歇段会很好，实际上。
他评论我的话很搞笑：他指责我腐朽……我是1977年出生的，《Kontakte》比我老25岁，我还没活25岁呢。我仍然在学习音乐史。如果我的整个事业搞砸了，至少我能去MrWhippy工作！至于他说八度、九度和十度是“庸俗”的！我常用的音阶不是很大胆的，但那是因为它们听起来好听。我做过没法听的东西，我没有发表它们因为没人会得到享受。
听听别人的意见很好。我知道自己要做什么，从这个角度说我无视那些意见：他的批评不会让我丢掉所有东西然后开始用那些奇怪的新音阶以及奇异的新乐器。我知道他说loop的意思什么；那是因为我的设备不多。
听听我的意见吧，朋友！我觉得他应该发展一些他自己的音乐。试试看重复一些乐思，动点脑筋，把它们构建起来；你仍然可以改变它们。他应该听我第四章专辑里的曲子《Homemade》。斯托克豪森应当用更多地用正常旋律来实验，尝试颠覆它们；他不该这么害怕普通：太害怕普通了，他就成了普通的对立面，那是另一种普通。他应当尝试在两者间融合：那将是新奇而有趣的。对我来说，反正。
采访者是罗伯·扬。Richie Hawtin未能接受采访谈论他对于聆听《Zyklus》的回应。
