友永在初中的时候就一边读着石之森章太郎的《漫画家入门》，一边和朋友一起画着漫画。然而画着画着，友永发现自己并不适合写故事，但自己非常喜欢画画，在他烦恼的时候知道了有动画这么一个形式，自己只要会画就行。当时去看了几部东映的漫画映画（动画电影、剧场版动画在当年的叫法），慢慢感受到了动画这份工作的乐趣。踏破铁鞋，终于让他找到了动画制作的通信教育，并介绍了公司给他，从而进入了业界。
最初进入的是当时承接了东映动画外包的作画工作室 Tiger Pro。实际进了业界之后，友永终于感受到了制作日程的紧迫，当时的 Tiger Pro 说是一件工作室，其实也是就两间房的小公寓。一旦忙起来就直接在公司就寝，这就是动画人的悲惨世界。

在看《熊猫家族》的时候，友永被其所折服了，心想自己也能做出这样的作品就好了。友永询问了做出这部片子的公司，听说去了 Oh-Production 就有很大的机会能跟高畑勋、宫崎骏、大塚康生、小田部羊一等人一起公司，参与东映制作的长篇动画的机会也会比现在多，于是转移阵地，进了 Oh-Production。那时候 Oh-Production 正好在承接东映动画的机器人动画，友永也就跟着去画了那边的原画，当时他身边的人正在接的的是《寻母三千里》，让只能在一旁看着的他好生羡慕，“将来我也要做那边的动画！”之后，《未来少年柯南》的工作来了，友永请缨，希望能接那边的工作，终于如愿，还见到了仰慕已久的高畑勋和大塚康生。不过最初，友永怎么也画不像，“以前在旁边看着的时候，想着‘真好啊’，结果自己画起来却画不出那种感觉。”
过去因为画的是机器人动画，在机器人动画中角色必须要画得美形，当然这也有它的难点。但这种难点和《未来少年柯南》中的难点是不一样的。东映动画对电视作品的作画张数也有限制，一眼看上去帅气的画面连续切换，当然这也是为了省力省时间采取的作法，而大塚康生则不同，他对《未来少年柯南》画面里的角色要求做到自由自在地动，不在一条水平线上。大塚康生和宫崎骏对“动”的要求非常高，因此由他们所担当的角色设计在造形上虽然简单，但画面所要传达出的内容却是非常真实的。必须要会画日常的演技和自然现象，还要能够画出像是在巨大机Gigant上的战斗那般的打戏，能够画出各个类型的动作要求。从他们身上受到了相当大的冲击。
宫崎骏其实在分镜阶段，就已经把画面及动作的要点都融入在里面。对当时初来乍到的友永和秀来说，要如何在实际的画面中再现他的分镜，感到十分苦恼。为了画出自己过去没有画过的，绞尽了脑汁。但这确实非常有趣。不过，问题来了，这样高难度的画和过去一样都必须在一周之内完成，根本没有给你迷惘的时间。既然决定要走这条路，只能下笔去画。在这股劲头下，逐渐习得了“快速绘画”的技能，知道了各种特效的画法，什么样的场面该采用怎样的处理。受益匪浅。因为当工期不足的时候，即使没有作废的原画，宫崎骏也会亲自出手修正友永和秀的画。

《未来少年柯南》结束之后，友永去《鲁邦三世》的第一部剧场版《鲁邦 VS 复制人》的现场帮了点忙。接着在电视系列《红发的安妮》接触到了高畑勋的演出，竟然将原本平淡无奇的绿山墙日常故事与少女的成长故事描写得如此有趣，画面的表现非常单纯，就是在屋子里走来走去去，不是站就是坐，收拾碗筷，穿衣服脱衣服。然而就是这些简简单单的日常动作，实际上画起来却是难上加难。因为日常的演技是骗不了人的。比方说安妮进入房间时，开门的动作也好迈出的步伐也好，这些动作在现实生活中对我们来说都不需要刻意去留意，然而一旦要画到纸上时，就得进行精密的计算，算错了就有可能撞到门上。友永也不知道当时修改了多少回。
脱衣服的镜头也是如此，一般的话要分阶段来表现，这样就能巧妙地骗过观众，然而高畑的演出要的是一整套完整的全动作。脱衣服的时候，身体也要跟着动，这个动作该怎么动就是最难的部分……然而对于这高难度的描写，高畑竟然在这制作日程和作画张数都有限制的电视动画上若无其事地做了出来，友永佩服得五体投地。不过，这也是经验的积累。
还有个可怕的细节，就是在床上叠衣服的镜头。右边的袖子和左边的袖子对折的时候，高畑指出，“这就有点欺瞒观众了。这张画和这张画之间不再加上一张原画的话，动起来是不自然的。”高畑自己不会画画，但是他非常尖锐，看原画比谁都准。
《安妮》最初的时候，因为是宫崎骏来负责的layout，遇到上述情况的困难的动作，宫崎骏都会在layout的时候加入草图进行说明，避免出错，这样谁来画基本都没问题。然而，因为《安妮》的世界几乎没有什么变化，宫崎骏中途就离开了制作现场，之后现场就有点乱了阵脚了。
（宫崎骏担当的layout）

之后，高畑勋的剧场版作品《小麻烦千惠》又是一部破天荒的作品。可以看出高畑本人对原作十分中意，完全表现出了原作的精髓部分。本作的作画监督是小田部羊一，小田部对千惠的描写更是细致入微，光是千惠脸颊的线条就重画了好多张。友永说到，当时从他的角度来看，并不能看出这些重画的区别，这一点让人觉得小田部是一位很“纤细”的人。不仅如此，小田部笔下的日常演技同样十分强悍。
友永表示，自己画竹本哲的时候就像《未来少年柯南》中的戴斯船长一样，纯粹是乐在其中。虽说画得很开心，但却不容易。这部里也有高畑特别纠结的地方，比方说那家烤内脏店的椅子和吧台的位置关系，比方说随着千惠的地点变化，在这地方她的头的高度该怎么表现，比方说画面从深处移到跟前的时候要走多少步、每步要走多少距离，十分严格。不过，也正因为高畑对真实表现的超高最求，才能把原作中偏漫画风格的部分和真实的部分，两边都表现得十分有趣。比方说，不经意之下脸就变大的部分。友永画了剧中垂直摔落式的场景，高畑本人也很喜欢这部分。还有片头中巨大的木屐，也是高畑喜欢的地方，飞入方式就像《星球大战》经典的字幕一样。

（剧场版《小麻烦千惠》片头画面）

正是因为当时《星球大战》正火，所以高畑才打算加进去。友永说到，高畑是个喜欢讲道理的人，但这种破天荒的演出才是高畑不可思议的地方。有时他就跟胡闹一样说出“啊，这个挺有趣的！”，没想到真的就把这个想法加了进去。不过，他就是一个能把这种有趣通过实打实的画面表现出来。
高畑在执导《平成狸合战》的时候也对友永说过，“你这样有些电视动画一样的做法，有点浑水摸鱼。”那是狸猫站着的镜头，一般的话匀速走几步到了最后一般会用上一张摇晃回来停下来站着的原画，但高畑指出，“不能这么单纯地停下来。要停的时候速度一定会跟着慢下来才能停。”于是遵从他的指示重新画了这部分。通过讲道理来说服原画，正因为高畑对于真实感的高追求，所以他的日常系演出绝不会骗人。宫崎骏则意外地，有时候看到好的动作会给出表扬，然而高畑的火眼金睛绝不会放过。这些都是30多年前的事了。这么个老顽固的高畑到了《辉夜姬物语》的时候，反倒开始心疼起了原画。

说到宫崎骏的作品，就不得不提剧场版《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》。友永和秀画的汽车追逐场景更是给人留下了深刻的印象。在大塚康生的邀请，宫崎骏以监督的身份来到Telecom Animation Film参与了《卡里奥斯特罗之城》。
Telecom当时受到母公司东京MOVIE（现・TMS Entertainment）的藤冈丰的关照，正打算与美国方面合作一部长篇作品。抱着打进世界这个梦想，带着《小尼莫梦乡历险记》（Little NEMO）的企划，挺进好莱坞。然而，由于实际的制作毫无进展，这期间为了不让动画师们生疏了自己的手艺，先后制作了剧场版《鲁邦三世 VS 复制人》、TV版《鲁邦三世》第2季，顺势轮到了第2部剧场版《卡里奥斯特罗之城》。当时的Telecom有着大塚康生，又能做长篇动画，在动画业界风生水起，弄得大家都想去。就连友永和秀当时所属的Oh-Production的各位也都吵着要跳槽到Telecom。说跳槽就跳槽，那怎么行，想去当然可以，最终友永以委派的形式，去了Telecom帮忙画《卡里奥斯特罗之城》。
虽说画的是汽车追逐的场景，但友永说到，当时也没料到会让自己来画车。别说画车了，就是到了现在也还没去考驾驶证，对车一点也不了解。虽说当时画倒是有画过，比如车子驶向远方或是开到面前，还有停泊的车，但这些就只是记号一般的表现罢了。在开作画会议的时候，当被分配到那个场面时，友永那叫一个心虚啊，“这下可惨了”。过去画机器人呀战斗机这些还好，毕竟现实中不存在可以糊弄过去。可是，车可是现实日常生活中最常见的交通工具，就在外边路上跑着。当然，画好了原画之后，加入了中割才能真正动起来。但是，只是会动可不行，得动得生动，要突出它的存在感。要让人感受到轮胎接触地面时车子的重量。必须要表现出这种现实感，友永当时脑子里一片空白，不知道从何处下笔。不过，宫崎骏的分镜里其实已经告诉了他，菲亚特菲亚特跑起来是什么感觉，该如何与卡里奥斯特罗伯爵手下的车之间的追逐，从分镜中，友永就感受到了宫崎骏投入的热量。因此与其说是如何表现车子，倒不如说是如何再现分镜的气氛。将分镜中感受到的能量转换到原画上，仅此而已。菲亚特闯进森林到小鸟飞出来的那段，是请大塚进行修正的。究竟哪该是漫画式的演出，哪是真实系的演出，对于这段的控制友永伤透了脑筋。因为太过于漫画了，便恳请帮忙修正。友永也确实感受到了自己当时画得不行，也是为难了宫崎骏和大塚康生的修正，最终才得以用上。

菲亚特窗子的大小和鲁邦、次元的比例关系是“骗人的”。鲁邦和次元画得要稍微大些。真正的话，人应该要比窗子还小，如果这么画的话，当镜头摆正前方，从前窗看去，鲁邦他们就会显得更小，整体的画面也显得空空荡荡。另外，菲亚特在动起来的时候，是为了体现了坐在里面的鲁邦和次元的心情，“人车合一”一般活蹦乱跳的。在画的时候，偶尔比例画得过大，不过宫崎似乎很满意这样的画法，表示没关系，就这样原封不动地被采用了，友永也表示很欣慰。
这样一部作品，由最初的制作阵容到全部原画的完成，从1979年7月开始到11月半（友永和秀的加入是在8月），花了不到半年的时间。就像是画着《未来少年柯南》的那套班底不间断地画到了最后。当时的各位都还风华正茂，友永和秀差不多26、7岁，现任Telecom的董事长富泽信雄跟他差不多（小1岁），吉卜力的天才动画人田中敦子当时也只有22岁，其他的原画也几乎是20多岁……30岁以上的就只有宫崎骏和大塚康生。当时距离剧场上映的时间不多了，该怎么做才能将这些表现省力化，这个问题也苦恼了宫崎骏很久，首先要考虑的是整部作品，而不是花太多的时间在某些画面上，处理得当的部分也是有的，但重要的是将这些画面连贯起来，串成一部影片。如果时间充裕的，就会每一卡每一卡地检查，这样烦恼也会越来越多。毕竟还要考虑到仍然在准备中的《小尼莫梦乡历险记》……

Telecom Animation Film其实就是当时的东京MOVIE为了制作《小尼莫梦乡历险记》而分出来的子公司。当时的东京MOVIE的藤冈丰已经不打算再碰预算少的TV动画了，一直想着做面向全世界的动画。“那么，什么才是面向全世界的动画？”藤冈社长的脑子里也一直在想这个问题，总之先去一趟美国看看那的人都看些什么动画，赤手空拳的感觉。还去见了《星球大战》系列的乔治·卢卡斯，到了迪士尼的工作室。友永不清楚他当时是怎样和这些名人联系上的，他们看了也是表示羡慕，毕竟当时动画业界还没有过他这样的人。
友永也被请到参加《小尼莫梦乡历险记》的制作阵容，和美国的制作组一起准备着。当时一起去的还有大塚康生、高畑勋、宫崎骏、近藤喜文、负责美术的山本二三、身为演出助手的片渊须直，到了那也感受到了文化差异。一个月后回到日本，过了一个月又飞到美国，就这样在日本和美国之间来回跑。和美国人一起画画，也参加了故事的会议。
为了研究美国的作法，10人左右的原画师一起结伴去了洛杉矶的迪士尼工作室。他们在那还见到了传说的“迪士尼九大元老”中当时还活着的几位，听了皮克斯的创立者约翰·拉塞特、《布拉德·伯德》的布拉德·伯德的讲座。友永已经忘了当时都听了什么内容，但从“九大元老”中的弗兰克·托马斯和奥利·约翰斯顿听到他们是如何构筑迪士尼的黄金时代的话，就足够有趣了。友永还记得他俩对话时候的细节。奥利说：“我刚从导演那拿到了这样的场景。”“是怎样的场景啊？”弗兰克伸长了脖子凑到奥利的面前，“哇哦，很有趣嘛。那这个角色要怎么画呢？”“我的话会这么画，你呢？”“我会这么画。”两人的对话非常有趣，就像带着演技一般。“这么画会更有趣哦！”两人之间的互相切磋，更让他们看到了一个角色是如何从单调到丰满的过程。受益匪浅。但这与日本的工作方法不同，在日本的制作现场也没有这样的讨论。因为换作日本人的话，当你去请求意见的时候，很有可能会被对方给讨厌，毕竟问的这些在对方看来都是些无关痛痒的事。但是像弗兰克和奥利他们就不同，他们是在互相交流、互相切磋的同时，让一个角色让一个故事变得丰富饱满。

现在保存下来的、由近藤喜文和友永作画的样片版，在友永看来那个不应该叫作样片，毕竟这段剧情就是雷·布莱伯利为长篇故事版写下的一部分。选取的是电影凝缩的“精髓”，因为和本篇的大流程够不上关系，才得以独立为一段场景。很遗憾，最终雷·布莱伯利和加里·库尔茨都被撤下了，当时身为制片人的竹内孝次说到，“真不希望费了这么多的功夫而积累下来的就这样打了水漂啊。我想把这些成果通过别的影像留下来。”这个别的影像就是这段样片，这就是积累了多年的训练得出的成果。近藤喜文负责监督，分镜是过去友永已经画好的，角色设计、作画监督、动画检查也是友永。不过，友永说到，更多的部分还是近藤喜文完成的，友永自己虽然是作画监督，但他的画也还需要近藤的修正，毕竟近藤本身就是超强的原画师。
对于近藤的英年早逝，友永也感到非常惋惜。友永说到，近藤的水平完全不能用画得好来形容了，那已经是另一个次元的级别了。要表现人们的日常生活也好，感情也好……他都能抓到根本。看过近藤写的书自然就能够体会到。友永说到，自己只要能画出表面上帅气的就好，近藤则要画出更加深层的表现……近藤也是深受高畑影响的人，或者说一般喜欢儿童文学的人，都能够注意到其他不同的视角吧。友永有时也会想着，如果近藤现在还活着的话，会在做些什么呢……在画《小尼莫梦乡历险记》的时候，近藤也曾对友永说，“不管过多少年，我也想把它拍成电影。”正是有着这样深刻的想法，才做出了这部希望是电影标准的样片。友永本以为在做出了这部样片后，近藤就已经耗尽全力了，没想到在之后竟然还画出了《萤火虫之墓》这般可怕的作品。

《小尼莫梦乡历险记》的最终上映版在1989年完成，由友永和秀和富泽信雄担当作画监督，因为是全动画，台词需要对上嘴型，因此必须用上美式的演技，这点也是友永过去没有过的经验，而且当片子定档的时候只剩下不足一年的时间。那会美国的制作团队已经全部解散了，要想在这紧张的日程下完成唯一的办法就只有住在工作室每日每夜不停地画。好在当时的各位都还年轻气盛，精力充沛，例如现在仍活跃在第一线、《未来的未来》的作画监督青山浩行，当时还是20几岁。只可惜票房最终滑铁卢，Telecom在那之后也开始走别的路线。
（《小尼莫梦乡历险记》）

回首《小尼莫梦乡历险记》的企划全貌，友永表示如果当时顺利的话，没准日本的动画历史会就此改变。在那之后，藤冈丰很懊悔，对没能留下高畑勋这事更是损失惨重。藤冈当时也是陷入迷雾之中，究竟是要抓住美国的制片人，还是要抓住高畑勋。毕竟这是日本动画首次进军美国，压力山大。要么就是碰壁了就此告别好莱坞，要么就是死皮赖脸地赖在那，这需要足够的勇气。如今的日本动画是不可或缺的商业手段，在美国也有着很多喜欢日本动画的人，美国的那些名导演也有不少宫崎骏和高畑勋的忠实影迷。再怎么说日本的作品起码也都能在奥斯卡拿个提名。友永感叹到，当年可惜的就是个生不逢时，那时跟美国人说起日本动画，在他们眼里就是每周六早晨给孩子们看的那些二流三流动画。即使《小尼莫梦乡历险记》最终以失败告终，但友永敬佩藤冈当年的勇气，佩服藤冈当年的大冒险。不过，也因为他的一意孤行，失去了高畑、宫崎两员大将，“美国的系统不适用。”高畑和宫崎留下了这句话回了日本，用自己的理论、用自己的方法做出了满意的答卷，反而让当年瞧不起日本动画的那些美国人另眼相看，友永感叹到，这也太讽刺了。