朱彝尊去世不久，厉鹗便崛起于词坛，作为清中叶“浙西词派”的中坚人物，他在姜夔之外，复推崇周邦彦，并以“清”和“雅”作为词好坏的标准，重振浙派门户。厉鹗不仅有词名，也长于写诗，他诗学南宋“永嘉四灵”，好吟咏山光水色，或抒发思古幽情，虽然格局狭小，到也能刻琢研炼，风味幽新隽妙。《春寒》、《百字令·月夜过七里滩》等作品值得品读。
在台阁体诗人沈德潜“格调说”大受统治者赏识的时候，板桥先生郑燮却脱尽复古主义、形式主义的窠臼，追求诗歌解放。他继承顾炎武强调诗歌应当“经世”的精神，力倡“沉著痛快”和“自写性情”，要求诗词广泛反映社会现实；同时强调诗词要表达真实情感。郑板桥的题画诗相当著名，可谓画展其境，诗拓其意，诗画互映，相得益彰，趣味盎然。他的诗词不傍古人，多用白描，不拘体格，表现出雄健豪迈、语浅情深及庄谐并具的风格特点，并以其“真气、真意、真趣”构成他自己诗词的独特面貌，代表作《竹石》、《念奴娇·孝陵》脍炙人口。无论是在诗歌的思想内容上，还是在诗歌的艺术表达上，郑板桥诗歌都是对“雅正”的诗歌传统的一次解构，体现了新兴市民阶层审美趣味和精神追求及“俗”化的发展方向。这种具有当代性的诗歌实践为清诗的发展作出了不可磨灭的贡献。

袁枚反对沈德潜的“格调说”，他继承和发展晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学思想，把“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学习为创作基本，以真、新、活为创作的追求。袁枚诗观讲究性情，讲究人的真实感情，但并不一概地反对诗歌的声律藻饰、骈丽用典等艺术手法，只要求从属于表现性灵。袁枚的“性灵说”较公安派更全面而完整，它纠正了“神韵说”的空泛，突破了“格调说”的藩篱，促进了文学观念的解放，使诗歌的创作向着表现人之感情的轴心回归。袁枚自己的作品较突出的有两类：即景抒情的旅游诗和叹古讽今的咏史诗，从《观大龙湫作歌》、《真州竹枝词八首》、《遣兴》组诗等作品来看，他善用白描手法和口语化的语言来表现个人生活遭际中的真实感受、情趣和识见，选材平凡、琐细，意象鲜明、新奇、纤巧，情调风趣、诙谐、轻松，风格清新、灵动、率真，堪称清诗史上独具个性的一代大家。
赵翼与袁枚、张问陶并称清代“性灵派”三大家，论诗注重“性灵”，主张创新，反对摹拟。其诗作众体兼备，抒写性灵且常存隐意，用典工巧而又立足现实，语言诙谐通俗，立论新颖精辟，气势雄丽奇恣，风格清晰明畅。他的五、七言古诗中有些作品，或嘲讽理学，或隐寓对社会的批评，或阐述一些生活哲理，颇具特色。代表作有《题元遗山集》、《论诗·其二》等诗篇。

《四库全书》纂修官翁方纲诗宗江西派，认为“神韵说”的问题在于空泛，“格调说”的毛病则在于食古不化，于是提出“肌理说”对二者加以匡正。理是指义理和文理，义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。翁方纲的“肌理说”迎合了朝廷提倡的“融理学于经学”的思想，可实际上却不过是王士祯“神韵说”和沈德潜“格调说”的调和与修正而已，他希望能籍此使复古诗论重振旗鼓，好与袁枚倡导的“性灵说”相抗衡。翁方纲本人的许多作品就是把经史、金石的考据论证写进诗歌，以炫耀学问，还自以为是得了宋诗的精髓，可在袁枚看来这却是“错把抄书当作诗”。《阅江楼歌》、《渡海中流作》、《铜马篇示冯生》是翁方纲写得较好的作品。

张惠言，“常州词派”创始人，《词选》编撰者。同样试图提升词的文学地位，但有感于“浙西词派”的题材狭窄，内容枯寂，一味地追求清空醇雅，张惠言明确反对无病呻吟、琐屑饾饤的积习，大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科，提出向温庭筠、周邦彦、吴文英、王沂孙学习，注重词的“比兴寄托”，强调意内言外，提倡闳约深美。他的词作多抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现之间，虽然语言凝练干净，笔触细致生动，无绮靡浓艳之藻，但却缺乏广泛的社会意义，较为出彩的当属《相见欢·年年负却花期》和《江城子·填张春溪西湖竹枝词》。张惠言的同调者还有周济、张琦、陈廷焯、谭献、董士锡、恽敬、左辅等人，他们集历代各个词学流派所长，补其不足，扬其优势，通过词作和评论扩大“常州词派”的影响力，纠正了乾嘉词坛普遍存在的意旨枯寂的形式主义作风，使清词在嘉庆以后又走上了比较健康的发展之路，成为了清代中后期词学的主流。

乾嘉时期汉学兴盛，以文字、才学、议论为诗的宋代诗风，特别适合一些考据学者的口味，进入道光以后，他们得到了越来越多的响应，于是以宗唐为主的神韵派和格调派都日渐衰落下去，而重理趣的宗宋派开始成为诗坛的主流。“宋诗派”的领袖是程恩泽和祁寯藻，其主要人物有何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩，他们以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为宗，在翁方纲主学之说的基础上，进一步提出“学养功力说”。虽然他们强调诗歌创作应当“学人之言与诗人之言合一”，但学古并不主张亦步亦趋的拟古，也很注意吸收宋人学唐的那种另觅蹊径的精神，追求诗歌的独创性，表现自我的真面目和真性情。总之，他们的诗论，既重视正统道德的修养，又强调自我独立品格的表现，以此求得“不俗”的诗风，表现出一种基于正统伦理而又矫矫自立、不随俗俯仰的人生姿态。此派的诗歌题材以歌咏山水、唱酬应答、题咏金石书画为多，也有部分关心民瘼的作品，但涉及鸦片战争等当代重大现实问题的诗作寥若晨星。其积极倡导者程恩泽强调以学问来涵养性情，他的诗歌在用语、用典、押韵和情趣等方面颇有“学人之诗”的特色，虽然多为赠答次韵之作，但部分作品在一定程度上真实地反映了当时的社会现实，寄托了自身的政治理想和对民生疾苦的同情，其诗学理念在诗坛的影响及于后来的陈衍、沈曾植、陈三立等一辈“同光体”诗人。

龚自珍继承庄子、屈原、李白的浪漫主义传统，将性灵派“主真性情”的观点予以提炼加工，提出了尊情、主逆、真风骨的诗学主张。他的诗词作品多咏怀和讽喻之作，最大的特色，就是想象奇特，语言奔放，文辞瑰伟，感情浓烈，寓意鲜明，含义深远，从而使诗歌与社会现实紧密结合起来。他透过乾嘉盛世的外表，深刻地看到整个社会潜伏着的严重危机。因为对国家民族命运的高度关注，龚自珍以诗歌为“武器”，主张“更法”、“改图”，他的诗除表现出个性解放和同情人民的思想倾向之外，更充满反对僵化、渴求变革、反对保守、追求创新的革命意味，呈现出鲜活的生命力，一新诗坛面貌，成为近代诗歌史上开一代风气的首位大诗人，赢得了“三百年来第一流”的称誉。代表作有《咏史》、《己亥杂诗·其五》、《己亥杂诗·其一百二十五》等诗篇。

诗歌发展到黄遵宪这里，几乎就成了资产阶级改良运动的宣传载体。黄遵宪继承了龚自珍、魏源等人用诗歌反映现实斗争的传统，反帝爱国、变法图强是他诗歌的两大重要主题。他具有强烈的爱国主义精神，时刻关心着国家民族的命运，从他投身政界到死前为止，晚清近三十年所发生的一系列重大事件，在他的诗作里几乎全都有所反映。从《今别离》、《己亥杂诗》、《日本杂事诗》等作品来看，除了“独辟异境”的将当时重大政治事件与旧体诗结合起来之外，他还喜欢开“未辟之境”，将社会理想、时代风貌、异域风情、新名词、新事物统统纳入诗中。因此，黄遵宪虽然对于诗歌的革新做出大胆的尝试，但不足也是很明显的，他的不少诗歌有意为史，叙事和议论过多，抒情则流于简单的夸张；反映国外风情的作品，偏重于介绍新事物，而并没有把西方文化中深层的内涵引入到诗歌中来。尽管如此，依然不得不承认，是黄遵宪第一个清楚地认识到，传统的古典诗歌已经难以充分地反映日益复杂的社会生活和文化知识了，诗歌必须与时为变，在题材、风格、语汇等方面需要不断的创新，这对于推动诗歌的变革具有重要的意义；他的创作有力地推动了古典诗歌内容的扩充，表现了当时开明先进的中国人走向世界、接受世界的姿态；他的一些诗歌语言通俗且形式自由，虽然艺术成就不高，但已经带有向白话诗靠拢的意味。黄遵宪，无疑是中国近代文学史上的“诗界革命导师”。

“同光体”有三派，分别是陈三立的赣派、陈衍的闽派和沈曾植的浙派，他们实际是乾嘉时期“宋诗派”的余绪，作诗师法以黄庭坚为代表的宋诗，喜欢用僻典冷字、险韵拗句，风格枯涩瘦硬。这些诗人正当洋务运动和维新变法时期，大都倾向和支持洋务与变法，创作了不少反对外国侵略、悲愤国事的作品，具有一定的进步倾向。其中成就较高的是赣派的陈三立。陈三立的诗，初学韩愈，后师黄庭坚，其作品意象饱满，词采雄丽，直观性强，虽然好用僻字拗句，生涩奥衍，但仍有深醇之味，被誉为“中国最后一位传统诗人”。
“诗界革命”的旗帜是黄遵宪，但鲜明提出“诗界革命”口号的却是梁启超。戊戌变法失败后，维新派代表人物梁启超亡命日本，在广泛接触日本新文化和西方文化思想的基础上，推行文学改良，他主张“以旧风格含新意境”，并具体提出：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”其代表作有《水调歌头·拍碎双玉斗》、《爱国歌四章》、《赠别郑秋蕃兼谢惠画》等篇章。
梁启超、康有为、谭嗣同、夏曾佑等人力图开辟诗歌语言的新源泉，要求诗人们努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这在当时确实冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，起到了解放诗歌表现力的作用。但究其实质不过是把诗歌当作是资产阶级改良运动的宣传工具而已，他们写出来的作品不仅脱离传统、脱离群众，而且完全不顾诗歌的艺术要求，所以很快就丧失了生命力。到了后期，就连梁启超本人的作品，也在朝着传统的古典诗词回归，向“同光体”靠拢，这更是宣告了“诗界革命”的结束。

梁启超脱离传统的“诗界革命”最终失败了，而秋瑾继承传统的爱国豪放诗词却依然光芒万丈。秋瑾的诗词作品，从内容和主题上看，始终以表现男女平等思想和爱国主义、英雄主义情怀为主旋律；从艺术风格上看，她的诗词直抒胸臆、雄浑刚健、遒劲豪放，一洗传统女性文学的脂粉之气，而多击节铿锵的时代之音。为了抒发抱负和高涨的革命英雄主义理想，秋瑾写诗填词常常运用浪漫主义表现形式和夸张的艺术手法，呈现出一股激情喷涌、气壮山河的气势，《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》、《满江红·小住京华》、《满江红·如此江山》等经典代表作，真是让人百读不厌，慨叹不已。秋瑾作为旧时代的最后一位女诗人和新时代的第一位女诗人，以忧国忧民的情怀和昂扬豪放的情感，表现女性意识的觉醒，弘扬英雄爱国的情怀，开辟了我国女性文学史上的先河。

不同于梁启超等人的资产阶级改良运动，同盟会主张发动资产阶级民主革命，南社可谓应运而生，为辛亥革命做了非常重要的舆论准备。南社的诗人们继承“几、复风流”，与王国维为艺术而艺术的主张大相径庭，他们重视文学的社会作用，普遍要求通过文学阐扬“国魂”，激发广大群众的“爱种保国”信念；他们反对清朝政府的专制统治，反对帝国主义的文化侵略，以提倡民族气节为号召，为资产阶级民主革命服务。但是，他们不能正确地处理传承与革新、吸收外来进步文化和发扬本民族优良传统之间的关系，笼统地号召保存国学。其结果是，既不能继续推进改良派所倡导的文学改良运动，也不能扶掖在文学实践中所出现的新芽。“五四”时期，甚至有不少南社成员成为了“新文化运动”的反对者。南社的主要代表人物有柳亚子、高旭、陈去病、苏曼殊、马君武等人。

五、近现代诗歌：
近现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌总称。近百年来，从“五四” 开始，各种打着“文化”旗帜的运动连续不断，传统文化受到了严重挫伤和摧残，以古文和格律为主的古典诗歌受到排斥，一些文人借鉴西方诗歌的形式，高倡以白话文为主的现代诗，于是，一种崭新的诗歌诞生了。 由于这类诗不讲究格律，不讲究形式，没有固定体式只求内容和情调，用词组句较为自由，故而也被称为自由诗。很长一段时间内，自由诗统治着中国诗坛，大众视野里，除了鲁迅和毛泽东两位文豪的作品之外，古典诗歌几乎消声匿迹。
鲁迅，“新文化运动”文学界的旗手，然而从现在留存的诗歌作品来看，仅有一小部分自由诗，其余绝大部分居然是古典诗歌。先生的诗歌作品，有时含蓄蕴籍，有时奔放激昂；有的清新明快，有的沉郁悲凉；既有悲愤的控诉，也有辛辣的讽刺。虽然随着内容的不同，文情笔致，灵活多样，但总体风格基本又是一贯的，只是愈到晚年愈显得博厚、深刻、沉郁、愤激，《自嘲》、《答客诮》、《自题小像》等代表作堪称诗歌珍品。但由于毛泽东“三个家五个最”的极高肯定，鲁迅先生的部分作品存在着被过度解读的现象。

试图革传统文化“命”的毛泽东，偏偏自己的传统文化修养极为高深，其诗词在继承了建安文学苍凉刚劲和宋代“苏辛”豪放派风格的基础上，打破历代诗词创作多以反映个人生活和思想情绪为主的艺术倾向，第一次以波澜壮阔的社会革命和社会斗争场面为主要创作题材，以革命家和艺术家的独特感受，史诗般地再现了现代中国革命风起云涌的历史画卷，使诗词创作进入了一个前人没有触及的新领域。他以自己独特的伟人胸襟和植根于民间的丰富语言，开创了历代作家所没有达到的磅礴开阔、雄浑霸气而又幽默洒脱的艺术风格，把中国豪放派诗词创作推向一个崭新的高峰，《长征》、《沁园春·长沙》、《沁园春·雪》、《水调歌头·游泳》等代表作堪称千古绝唱。

但是，一花独放不是春，直至改革开放，才不仅解放了思想，也解放了传统文化，古典诗歌获得以新生，诗词组织遍地开花，创作队伍日益扩大，古典诗歌和自由诗都呈现出一片欣欣向荣的景象。
一九一七年胡适首先在《新青年》上发表了白话诗八首，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗。其后经过刘半农、刘大白、康白情、俞平伯等创作主力的不断努力，自由诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。
随后，郭沫若的《女神》带着狂飙突进的“五四”时代精神，带着不同于其他白话诗的鲜明艺术性，为自由诗奠定了浪漫主义的基础。《女神》也是自由诗真正取代古典诗地位的标志，他成功地创造、运用了自由体形式，将现代诗推向新的水平。在推高自由诗地位的同时，郭沫若也写有少量的古典诗词，一开近现代老干体之先河。
经过开辟阶段，现代诗歌形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。

文学研究会的作家们创作了大量的自由体诗，他们的诗多以抒情为主，表现了觉醒后的小资产阶级知识分子的追求与苦闷。其中朱自清的成就较为突出，他的诗突出地表现了积极进取的精神。而受泰戈尔《飞鸟集》影响的冰心，以其独特的“繁星体”自成一家，其诗多表现母爱、童真和自然之情，满蕴温柔、忧愁之风。
瞿秋白的“怒吼的诗”具有鲜明的社会主义色彩，虽然一扫当时许多自由体诗中的缠绵悱恻之调，充满了阳刚之音，但他的政治抒情诗也存在着内容较为空泛的弊病。
在自由体创作中，爱情诗这一领域当属“湖畔诗社”的诗最为引人注目，汪静之、应修人、潘漠华和冯雪峰是其中的主力。他们的诗中所描写的爱情大胆而袒露，其间所显现出的质朴、单纯的美是最打动人的地方。
最初的自由诗追求自然音节，近乎散文从而失去了诗的韵味，提倡格律现代诗的是“新月派”。闻一多为格律现代诗理论做出了很大贡献，他提出建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。他的作品，善于运用浪漫主义的艺术表现方法，而贯穿始终的还是爱国主义情怀。此外，他的诗还表现了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。
徐志摩是“新月派”的另一位重要诗人。表现个性解放、追求爱情、憧憬光明的诗在徐志摩的创作中占有重要地位。他的作品诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变，代表作为《再别康桥》。

几乎在“新月”派活跃的同时，“象征派”的诗也出现在中国的诗坛上。“象征派”的诗既不真实描写，也不直抒胸臆，而是常采用不同于常态的联想、隐喻、幻觉、暗示等手段制造朦胧、神秘的色彩。李金发是“象征派”的代表人物，他的诗反映了“五四”之后一些知识分子在面临茫然的前途时所产生的悲观情绪。
三十年代的“左翼诗派”，以高昂的战斗激情引领诗坛一派风骚。殷夫是重要的政治抒情诗人，他以朴实、粗犷而又热情的艺术风格，颂扬无产阶级革命，生动描绘工人运动的战斗场面。而“左翼诗派”的重要代表团体是中国诗歌会，他们的艺术主张是诗歌大众化，倡导诗歌面向下层人民，歌唱抗日救亡运动，代表诗人是浦风。
“新月派”之后，描写现代人在现代生活中的现代情绪的“现代诗派”兴起，戴望舒是“现代诗派”的主要诗人，代表作为《雨巷》。他的诗古典与现代融合，集中表现了知识分子在大革命失败后的幻灭感和孤独感，富于节奏，大量采用象征意象，但因为贴近主观情绪，所以其曲折、朦胧的诗意，并不会让读者感觉到十分晦涩。

抗战爆发后，诗人们在爱国激情的感染下，不约而同地写起了战斗宣言式的诗歌，其中影响最大的诗派为“七月派”。“七月派”以《七月》、《希望》、《泥土》为阵地，以艾青为旗帜，以理论家评论家胡风为中心，以政治抒情诗为主，其主要的成员为鲁藜、曹白、绿原、牛汉、田间、阿垅、冀汸、孙钿、邹荻帆、丘东平等人。在创作中，他们一方面自觉继承郭沫若、蒋光慈、殷夫和中国诗歌会的革命诗歌传统，同时又有意扭转新月派、现代派柔弱的诗风，提倡革命现实主义，注重以炽烈的激情去撞击人们的心灵，而不讲究文学的雕琢、修辞，内容多充满爱国主义激情，呼唤人们的抗敌斗志。
在国家危机、时局动荡的背景下，穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王佐良、赵瑞蕻等“学生辈”诗人得以在大后方西南联大，与闻一多、朱自清、冯至、李广田、卞之琳等前辈诗人汇集在了一起，共同进入生命与诗的沉潜状态。校园诗人们认为诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄，他们不仅系统地总结了新诗发展的历史经验，并从中国古代诗歌传统和西方文学经典中寻找丰富的艺术资源，从而将“思”与“诗”融合成“沉思的诗”。校园诗人的佼佼者为冯至，代表作为《十四行集》。
四十年代中期，袁水拍结集发表《马凡陀的山歌》，这是当时国统区最有影响的政治讽刺诗集。它多以市民熟悉的民谣、小调写成，轻松、诙谐而又锐利、泼辣，锋利的笔锋扫荡了末日社会的各个角落。
四十年代后半期，被后来称为民歌体的现代诗在解放区农村独领风骚，文艺工作者们遵循“人民生活是文艺的无尽的唯一的源泉”的讲话精神，在诗体上主要采用“信天游”等民歌形式，语言上大量采用口语土语，积极表现集体大众的思想感情和日常生活，视抒发个人情感为小资产阶级情调，颂歌成为了新诗的主要内容。民歌体现代诗的突出成就表现在李季、阮章竞、田间等人的叙事诗中。

一九四九年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新内容伴随着新生活应运而生。邵燕祥、傅仇、严阵、未央、李瑛、公刘、顾工等诗人满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。此外，诗歌形式有所创新，吸取民歌营养的信天游、接受外来影响的阶梯式、新格律诗等形式相继出现。
五十年代未六十年代初，诗歌兴起了新民歌运动，发展了传统民歌。政治抒情诗以独立的艺术形式在六十年代出现，郭小川、贺敬之堪称代表。这一时期诗歌创作的另一突出成就为长篇叙事诗的丰收，郭小川、李季、闻捷、韩起祥、王致远、臧克家、田间等人的作品较有特色。
建国之后的这段时期，诗歌创作虽然取得了一定的成绩，但也存在着题材、内容、形式、风格不够丰富的缺点。
文革之后，沉寂了十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。 与此同时，北岛、舒婷、顾城等一批青年诗人迅速崛起，他们的作品通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，被人们谓之“朦胧诗”。