（一）
当今，尺八被不断地发展和改造。出现了许多提升其构造的尝试，这不仅缘于不断增长的乐团应用趋势，也是对西方美学影响的一种回应。特别地，被当做是进步的尺八制造技术演进，让演奏者可以容易地演奏平均律；这种演进，是通过选择近乎标准化的竹材，并实施精确的标准化测量和处理而达到的。然而，这些改造后的乐器不再适合用来演奏古典本曲（koten honkyoku），古典本曲风格对微妙音调与力度差异的要求是至关重要的。于是，如今存在着两个尺八的世界，与每个世界相关联的因素，包括演奏的场合和功能，传承传统的方法，以及对声音的完美概念。差异明显的两个世界，反映在两种不同的制造方法中。一种是适合演奏古典本曲的zi nasi [jinashi] 尺八，或称地无尺八（syakuhati without zi [ji] ‘ground’）——地是一种覆装在尺八内壁的光滑涂层。另一种是zi nuri [jinuri]尺八，地涂尺八，由于其更加精确的音调，通常在三曲乐队（sankyokuensembles）和其他现代风格中使用。在地涂尺八来说，涂装用的抛光粉，大漆，或两者的混合物将被覆盖在竹管的内壁上。随着时间推移，这层涂装物会变结实，并在乐器吹响时影响其中空气柱的振动。使用同一管尺八演奏两个差异明显世界的音乐，几乎是不可能的。
在本文中，我将描述地无尺八构造在过去十或二十年间发生的变化。所有不同版本的尺八，都是竖吹，开有斜面吹口的日本竹制笛类乐器。地无尺八和地涂尺八在如下方面相互区别。
地无尺八是虚无僧行乞过程中使用的一种乐器，虚无僧属江户时代禅宗佛教的一支，普化宗，地无尺八的内壁或者什么涂装也没有，或者覆装一薄层大漆，日本大漆是由漆树汁液制成的。地无尺八有很多名字，被称为地无尺八（jinashi shakuhachi，即无填料的尺八），hocchiku， kyotaku，以及普化尺八，Myōan尺八，虚无僧尺八，江户尺八等等。不同的教师或演奏者偏爱不同的名称，故不同的名称与特定演奏者或学校关系密切。一个例子如，海童道祖（Watazumi Dōso Rōshi ，1911–1992），他把地无尺八叫做hocchiku，并坚决地在这类尺八与地涂尺八间划清界限，这与ShimuraSatoshi在其著作中所表现的风格是很相似的。在海童看来，两种乐器背后的构造与哲学大相径庭。另一个名称与个性密切相关的例子，可见于后来的西村虚空（Nishimura Kokū ，1915–2002），他把地无尺八叫做kyotaku，与海童相似，他申明kyotaku与地涂尺八分属两个完全不同世界。

图1：Sakurai Muteki（1893–1964）制作的地无尺八

图2：地无尺八X射线照，在右边的上端可见一些修复痕迹。Murai Eigorō制作
地无尺八采用一整根未截开的竹子制作，使用的是减法，也就是说，调音是通过锉平竹节或粗糙处来实现的，从而没有“地”——细磨石料，大漆和水的混合物——附着在内壁上。竹节未必会被完全锉除，从而在内径中产生了被称为“室”的空间。典型的竹节数是七个，通常会有三个主要的室加上底部的一个室，底部的会比上面的更窄。如此造就了尺八倒锥形的内径形态，底部最窄。歌口处的镶嵌则可有可无。
地涂尺八的名称，反映了“地”在竹管内壁的使用。就在明治时期（1868–1912）之前和期间，以及大正时期（1912–1926），制作家们尝试对乐器进行改造，以满足乐队演奏及登台演奏等新需求，地涂尺八从其姊妹乐器地无尺八发展而来。根据Maru Sadakichi的说法，受到制作家Kodō所做实验的启发，“地”的使用在1897–1903年间开始流行。这些新型乐器很快成为主流演奏者的选择，以至于地无尺八被贬损到“因循守旧业余爱好者之器”的程度。为了在乐队演奏，亘古未见的尺八构造标准化成了一种必需。根据Richard Emmert的说法，乐队与合奏的需求，造就了被称为地涂尺八的，两段式中间带有中继的标准化乐器。

（二）
在制作过程中，地涂尺八被截成能接起来的两段，内壁则涂以“地”。正如 Seyama 指出的，这种做法，对现代乐器内腔空气柱的形状进行了控制。“地”在内壁的使用，意味着可以对内径形态进行仔细的计算和重构，从而可以由制作家对其进行控制。这与地无尺八形成了对照，后者仅由天然竹子构成，偶尔覆以一层大漆作为保护。地涂尺八乐器的制作方式催生了更加标准化的乐器，一方面，地涂尺八音色和响度的可重复性更高，另一方面，每把不同的地无尺八，其天然的不均匀性及内径中未被锉净的竹节，让其有着与其所有姊妹乐器不同的独特音色。然而，应当指出的是，迄今为止，将地涂尺八输出标准化程度提升至西方长笛水准的努力，被证明是失败的。图3展示了地无尺八（上）和地涂尺八（下）局部的X射线照片。注意前者由自然内径形态形成的“室”，以及下方照片中对内径的平滑处理。

图3：Shimura Satoshi拍摄的X射线照片。上：江户时代地无尺八。下：地涂尺八。
两种乐器的歌口或称吹口，都容许以不同的角度进行切割，但相比来说，地涂尺八倾向于更锐利的角度和切割更深的吹口，这导致了更紧的口法，和随之而来的，更聚焦的音色，以及音量的提升。据信，这些改动的首要原因是为了适应gaikyoku（即非本曲作品）的需要，再加上“地”的使用，指孔位置的变化，以及对歌口形状的调整，此类改动达到了高潮。这可从下面的表1看得出来。第一个，（a.），拍的是Gotō Seizō和 Takahashi Suiko制作的地无尺八。

表1：歌口（吹口）例子
其吹口切割的角度和深度属于典型江户时代尺八的特征，在今天的乐器上也还能看到。第二个（b.），是由Kokuryū制作的现代地无尺八，其歌口趋近于地涂尺八的设计。(c.)是由Bonchiku制作的地涂尺八。
除了其他一些因素，鉴于两种乐器虽在音色上大相径庭，而于外观则几乎无法区分，演奏地无尺八的小众群体，已很大程度上趋于被遗忘或忽视。
的确，跟我交谈过的很多地无尺八演奏者，对江户时代尺八与现代尺八的区别完全无知。然而，已发生的构造改变并不仅仅使两种乐器的音色不同，还带来了演奏技术的改变。因此，Shimura 提出，虽然看起来也许跟虚无僧尺八非常相像，现代地涂尺八的演进过程，意味着其演奏技术“已经显著地改变了”。

图4：Bonchiku制作的地涂尺八

图5：地涂尺八X射线照。Shimura Satoshi 拍摄。
事实上，一些地无尺八内径中的特定区块，会使用少量的填充物，以解决调音过程中的问题。在地无尺八依然成其为地无管之前，可以增加多少填充剂，这是一个非常个人化的判断，不同制作家及演奏者的看法大为不同。节制地使用填料制作的尺八，常常被叫做 jimori 尺八。在近年刚刚唤醒的，对地无乐器的兴趣潮流中，用此种区块填补方式进行调音，变得更加普遍了。由于当今的演奏者在转向演奏地无尺八之前，常常是演奏过地涂尺八的，他们倾向于更精确的调音。区块调音尺八从而成为这种场景下不错的替代品。图6展示了一把区块调音乐器的X射线照：注意白色区域显示了“地”的使用。

图6：区块调音尺八X射线照，由Shūgetsu制作

（三）
尺八及其发展
本研究是基于2007年3月到9月，我在日本大阪艺术大学做访问学者时的田野工作结果而来。运用X射线和对乐器的测量——主要是过去二十年间由日本和非日本制作家们制作的地无尺八——我把我的结果与研究江户时代尺八团队的结果进行了比较，该团队的研究成员包括：Tsukitani Tsuneko，Shimura Satoshi，Yamaguchi Osamu 和 Tokumaru Yoshihiko。此外，声音采样也得到了分析。
乐器与当地音乐文化是紧密绑定的，尺八并不例外。尺八在8世纪来到日本之后，经历了一个本土化的过程，用以制造乐器的材料换成了日本最常见的竹子品种，真竹（madake，刚竹属桂竹）。从1960s开始，尺八成为一件在日本之外，尤其是在美国，澳大利亚和欧洲非常成功的乐器，拥有大量的关注者和很多活跃的演奏者。于是，这种乐器的声名在全球远播，使其与日本之外的社交，文化，经济和政治交流系统联系起来。尺八的价值和意义，由日本内外的演奏者和乐器制作家，在各种文化场合下探讨与争辩着。所以，虽说尺八一方面具有文化特异性，另一方面，对地无尺八的研究，则有力地呈现为更具全球水准的探讨活动。正如John Baily对阿富汗都塔尔（Afghan dutār）于1950s到60s间所发生变化的描述，这种变化是由演奏其他体裁的需求引发的，我们即将看到，在地无尺八构造上观察到的变化，则是今日演奏者对其音质，音量和音准提出要求的结果。
地无尺八构造从江户时代至今的变化
虽然Shimura Satoshi提到了地无尺八构造新近发生的变化，之前的研究，则聚焦于江户时代地无尺八演变为现代地涂尺八过程中所发生的变化，这个变化过程出现于明治时期。我这里，则聚焦于地无尺八自身构造从江户时代至今的变化。我将通过X射线检查和录音技术，详细标识这个变化过程。考虑到存在着多种地无尺八乐器的变体，我从59把现代乐器上收集了数据，对测量数据制表和对比，做X射线检查，并做了录音。这些数据将与其他日本学者收集的江户和明治时期的研究数据作对比，这些学者包括Shimura Satoshi，以及Tsukitani Tsuneko，Yamaguchi Osamu 和 Tokumaru Yoshihiko。我会把这些结果与类似的地无尺八相关研究并置，以便进行更贴近的比较。进而，我希望能对地无尺八乐器在不同时期的发展做出比较，这包括其近期的发展，江户时期的发展，以及在地涂尺八出现情况下，明治时期的发展。
很显然，近代地无尺八流行度的增加，与演奏更长更低音域乐器的兴趣增长是相关的。如今地无尺八的长度通常会超出地涂尺八的规范，这个规范一般在1尺6到2尺4（一尺大概是303毫米，1寸是1尺的十分之一，即30.3毫米）之间变化。在江户时代，绝大多数尺八接近于1尺8（大约545毫米）的标准尺寸，该尺寸正是该乐器名称的源头。Shimura的数据表明，江户时代尺八的平均长度是557.91毫米，而我测得的乐器平均长度是706.51毫米。地涂尺八这种尺寸上的“增长”，也许归因于这样的事实，像海童道祖（Watazumi Dōso 1911–1992），西村虚空（Nishimura Kokū ，1915–2002），以及奥田敦也（Okuda Atsuya， b. 1945），所有这些在明暗寺传统之外有影响力，且对该乐器复兴起过鼓舞作用的地无尺八演奏者，都演奏过长的尺八。
这种长度增长的趋势主要出现在地无尺八乐器中，似应有其实际的原因。首先，如几位制作家向我解释的，制作长的地无尺八，对内径进行修改的必要性会更小，因为此时长度与直径的关系会平衡地更好。故制作更长地无尺八的成功率常常会更高。第二，在制作地涂尺八时（根宁注：按上下文，此处似应指制作长的地涂尺八时），为了在乐器整个内壁涂满“地”，会需要比通常更多的中继，至少在与制作家Yamaguchi Shūgetsu 和 Murai Eigorō的交谈，以及与海山（John Kaizan Neptune）的私下通信时（2008年10月），是这么说的。
虽然一定量的选择性偏差可能存在，上面标注的27%长度增加，也是个很突出的结果，而不似仅仅是个意外。而且，距被检测明治时代地无尺八上端100毫米处的平均外周长是108.85毫米，而现代地无尺八则达到了120.11毫米。在下文进行江户尺八与现代尺八的比较时，这些差异将被考虑在内。
我的调查表明，地无尺八不仅是变长了，其内径的形状也已被改变，去适应新的演奏者群体。如前所述，许多新的演奏者之前学习过地涂尺八，故而，也师从过演奏地涂尺八的教师。结果是，他们对其所选地无尺八演奏特征的要求，与那些纯粹只受过地无尺八训练（师从演奏地无尺八的教师）的演奏者并不相同。两种尺八的演奏和呼吸技术皆大为不同，这在下文会有更详细的描述，这些新需求导致的结果，为该乐器带来了复兴与活化。虽然如我们即将看到的那样，新式地无尺八确乎已被修改，以适应今日演奏者的耳朵和需要，我对把这些改变称为‘现代化’，还是心存疑虑。
今天的尺八与江户时代尺八不同的内径形状，可归入以下的分类，见下表2的总结。这些是通过X射线对地无和地涂尺八拍照得到的结果。结果表明，典型的现代地无尺八有三种内径形状。一些当代的制作家，诸如MuraiEigorō，Nishimura Kokū 和 Dan Shinkū，仍然采用接近江户时代的内径形状来制作乐器（表2中的‘a’类型）。其他人，如Yamaguchi Shūgetsu，在去除内径竹节方面保持了克制，而采用了扩大的底孔和现代式的歌口（‘b’类型）。第三组则锉掉竹节，扩大底孔，两种歌口的使用都可见到，采用与地涂乐器相近的内径形状来制作。这些制作家，JohnKaizan Neptune，Ken LaCosse， Monty Levenson， Kokuryū， Sogawa Kinya，以及Kurita Masami等，是制作新类型地无尺八的先锋，与江户时代的乐器相比，他们制作的乐器与地涂尺八的相似度要高得多。

表2：江户时代尺八与现代地无尺八、地涂尺八的内径形状
我观察到现代地无尺八乐器最显著的变化（上述类型‘C’），是其竹节被完全去除，内径下端底孔被扩大，指孔被扩大，以及对吹口边棱角度的调整。

（四）
内径下端底孔的扩大
对标准1尺8寸尺八内径形状的一般性描述如下：
内径有些呈倒锥形，在标准乐器上，内径从上端的大概2厘米至下端的1.5厘米左右。这与竹子本身的结构是一致的，即使其外观尺寸增加，竹子内径会在接近根部缩窄。
然而，这种经典的倒锥形内径形态，似乎已经渐渐变成一种如同单簧管那样，底部有或没有喇叭口的圆柱体形态。内径形态的这种改变强烈地影响了所发的声音。

表3：典型江户时期尺八与现代地无尺八底孔的比较（顶行照片由Jeff Cairns拍摄）

表4：现代地无尺八底孔的比较
表3第一行展示了江户时期尺八的底孔，第二行展示了当代制作家（以Sakaguchi Teishin （1907– 1986）为例外）所制地无尺八的底孔。这些当代制作家使用江户时期乐器倒锥形经典形状来制作尺八。表4展示另一些当代制作家所制地无尺八的底孔，这些乐器有着比我研究测量所得平均尺寸更大的底孔。以这些图片当可证明，地无尺八的底孔很少是完美的圆形，这给我们试图计算其面积带来了复杂性。基于我们的目的，把底孔当做椭圆形就足够了，其面积A=πab，其中a与b分别是椭圆长轴和短轴的长度。通过测量底孔水平和垂直宽度，并分别除以二，来估算这两个值，将所得数据相乘，并把结果乘以π（3.14159）。在2007年三月至9月我在日本的田野工作期间，这项测量和计算所得的结果表明，我所调查的现代地无尺八，其底孔面积与底孔周长的比值，平均是0.369，比Shimura团队研究江户时代尺八所得结果0.280几乎高出了32个百分点。
如此，我们可以看出，从江户时代到现代地涂尺八底孔尺寸的增加，不应仅仅归因于整体尺寸的增加，而应算作一个设计和制造上的显著变化。的确，在对底孔尺寸比所有新式乐器平均值一样或更大的地无尺八进行测量后发现，其底孔面积与底孔周长的平均比值增加到了0.901，这比Shimura的测量要高出221.79%。
测量中拥有最大喇叭口的乐器，是由Yamaguchi Shūgetsu， Murai Eigorō， Perry Yung，John Kaizan Neptune，Ken LaCosse，Monty Levenson， Kokuryū，Sogawa Kinya，和 Kurita Masami制作的。由于最常见到的Murai Eigorō 和Perry Yung所制乐器是小底孔，我怀疑这两件送测的作品，是为了适应特定音高而被扩大了。既然大底孔并非Murai与 Yung产品的整体典型特征，下面我将只考虑其他八位制作家（根宁注：应是七位）。
曾在Chikusen工作室向玉井竹仙（Tamai Chikusen ，1905–92）学习尺八制作的山口箐山（Yamaguchi Shūgetsu），在非正式对话和访谈中，再三地告诉我说，职业尺八制作家首要必须实现的，是让乐器发出大的音量。对箐山来说，如果音量不够大，乐器就是失败的。他告诉我，他的尺八制作背景始于地涂乐器，后来则研制地无尺八的制作方法，以发出他最喜爱的大音量。此外，他还告诉我，他的方法是独一无二的，因为他能在内径保留竹节的情况下获得大音量，从而减少被山寨的风险。
海山（John Neptune ，b. 1951），来自美国，1977年以来则居于日本。他同时是尺八的制作家和演奏家。像箐山一样，他也曾在Chikusen工作室接受尺八制作的培训。他是一位都山流演奏家，却因与含电子和打击乐器的乐队用尺八演奏爵士和流行音乐更为知名。故而，音量和均衡音色在他的音乐演奏风格中非常重要，对此，他似乎已通过自己或有或无“地”的尺八适应了。他告诉我，长期以来他对自己的尺八进行着修改，使其不单适应他的演奏技术，而且适应其设计用以演奏的音乐。如上所述，他在Chikusen工作室学习了尺八制作，但在制作尺八三、四年之后，他发现，长于2尺4（约727.3毫米）的尺八，其内径尺寸天然就接近于可用的状态，或者像他信中所说的，具备更好的内径轮廓（电子邮件会话，2008年10月1日）。换句话说，长些的尺八，其长度与宽度平衡地更好，不需要把“地”用到像短乐器的那种程度。事实上，海山以其长的大底孔地无或区块调音尺八，在尺八演奏者中广为知名。从2004年开始，他每年在东京目白举办一次地无尺八制作的讲习班，其场地是一家绝大多数演奏者熟知的尺八乐器专卖店。

（五）
Ken LaCosse，是来自旧金山的尺八制作家，曾与爵士和摇滚演奏家及尺八演奏家Brian Tairaku Ritchie合作，创立了一种地无尺八的新概念。二位把这种新概念称为“大无”（‘Taimu’ ，‘big nothing’）。他们的目标是制作推至极限的大内径地无尺八。其中原委是，他们认为大内径乐器发出的音质最佳。然而，一般的共识认为，更大的内径长度比，会让乐器制作中平衡调音与音域的合理扩展变得更困难。尽管如此，LaCosse已成功地创建了一种独特的个人尺八制作风格。他非常仔细地研究了很多江户时代尺八，并发现其歌口形状与地涂尺八是不同的。LaCosse以地涂尺八制作家作为开始，并主要靠自学。他对地无尺八的兴趣，始于对琴古流演奏者John Singer所拥有的江户时代尺八的研究。他的目标是创造一种现代的地无尺八。LaCosse也使用区块调音的方法。
Monty Levenson，住在加利福尼亚的威利茨市，在他那一代的美国尺八制作家当中，早已成为受到尊重的权威人士。他也主要是靠自学并总是乐于实验。1984年，他研制出一种精确铸造内径技术（precision-cast bore technology），这种技术使他能用比传统制作家制作一把好乐器所需更少的时间，制造出价格实惠，高质量的竹制尺八。Levenson还创造了一种‘shakulute’，即为银质长笛制作的尺八接头，同时也撰写尺八声学的文章，在文章中他展示出尺八对音准和响度的清晰愿景。在我看来，Levenson似乎对制作地无尺八抱着与制作地涂尺八同样的目标。2002年6月17日，Levenson在一个尺八邮件列表中报告了其制作地无尺八的进展：
最近我在制作“地无尺八”方面获取了显著的突破。这些是以自然内径制成的chōkan，或者说尺寸在2尺2到2尺8，未经精确铸造处理的长尺八，故而并没有使用“地”来处理内壁。这些新乐器完全由竹子制成，具有纯朴而圆润的音色。然而，我已经一丝不苟地调出所有音的共鸣，所以这些尺八有着强大丰满的声音，能承受所有进入其中的气息。“地无尺八”很难制作，日本只有很少几个制作家能够做得好。这些尺八由未截开的真竹制成，并随竹性而非西方标准音来定调。故此“地无乐器”是独奏乐器，有人会认为其能更贴切地反映尺八本曲（“本初”的禅音乐）的心境和精神。我对自己制作生涯中这一新方向感到兴奋，并正投身于完善该乐器设计的过程中。
在此报告中，Levenson对其在制作地无尺八这一在21世纪几乎被遗忘工艺方面的新进展，表现出溢于言表的兴奋之情。他所说的日本只有少数相关制作家的话，不但反映出，在2002年，制作家的数量比经历了地无尺八复兴的如今要少得多，同时也表明，明暗尺八的制作家，他们自始至终都在制作地无尺八，在过去和现在都非常孤立。
Levenson对我解释说，他在写出上述文字之前，已经有制作地无尺八大约三十年的经验了：
从我1970年制作尺八开始，已经听说“地无尺八”很多年。然而，到了很久以后，对“地无尺八”的感知和兴趣才在日本之外出现，而且，更重要的是，对尺八内径声学物理的理解，让我能制作出激发所有音共鸣频率的“地无乐器”……我作出了一把能以我制作的“地涂尺八”标准来演奏的“地无尺八”。
故此，Levenson的一个重要目标，就是让地无尺八拥有地涂尺八同等的性能。

图7：X射线照片展示地无尺八的喇叭口内径。从上开始：Shūgetsu；Yung； Neptune；LaCosse；Levenson；Kokuryū；Kinya； Deaver。
图8是一个现代地无尺八收窄的倒锥形内径的例子

图8：Okuda。注意底端的极度收窄。

表5比较了四种不同类型尺八下底部的内径。从左开始：A）典型的被填充了“地”的地涂尺八内径。注意传统的尾部倒锥并没有出现。B）Monty Levenson制作的当代地无尺八的内径。内径被向下打磨并在底端扩大。C）Sakurai Muteki （1893–1964）制作的更传统的倒锥形内径。D）Murai Eigorō制作的更现代的地无尺八，有着像Sakurai旧版本的传统形状。从照片可清晰地辨认出，底端四个竹节被保留在内径中。这显示出，有些地无尺八复兴时期的制作家，在使用与古尺八类似的内径轮廓制作乐器。

表5：底端内径的对比
尺八底孔与顶孔面积的比值也在随着时间变化。底孔与顶孔面积相等的乐器，这个值是1，笛类乐器底孔比顶孔大，这个值＞1，那些底孔比顶孔小的乐器则这个值＜1。我的测量显示，新地无尺八该值的平均值为1.01，这意味着底孔与顶孔的面积几乎相等。比较起来，Shimura团队测量江户时期尺八该值的平均值为0.86——从江户时代至今有着超出15%的增长。
因此，我们在现代地无尺八上看到了内径的显著变化，扩大的底端让其近似于圆柱体，取代了传统的倒锥形内径。这表明——而且也确实呼应了——地无尺八设计用以发声的改变，及其演奏技术的改变。正如Bart Hopkin指出的那样，“开口面积与波长的比值越大，声波能量通过开口向空气传播的比例就越大”。内径底部的钟形喇叭口让声音的投射更为有效了。

（七）
指孔
谈完内径形状，现在描述江户时代末（1868）至今140年间指孔构造的变化。在江户时代，指孔是基于一种等距系统构造的。这造成与符合西方平均律的现代尺八在调音上的差异。在走向地涂尺八的发展过程中，指孔的摆放位置改变了。指孔不再是等距的，也不再像之前那样是等尺寸的。额外的变化，如3孔更小的尺寸及其位置的改变（由Araki Kodō （1823–1908）完成），被用以达成平均律。至于曾经受训制作地涂尺八的制作家，如今把地无乐器也调成平均律，就毫不奇怪了。我在日本做研究期间，只遇到一位制作家，Matsumoto Hirokazu，是用等距系统制作地无尺八的，并以此作为其乐器的特色，但他还是告诉我，自己通过操控内径，把乐器调成了平均律音程。他辩解说，以此种方式制作的尺八，其音色会显著不同。然而，他不希望他的乐器出现在本研究中，故不再提供更多相关信息。
我观察到包括指孔尺寸在内的，地无尺八尺寸增加的总趋势。故而，考虑到在现代地涂尺八发展过程中，指孔尺寸是增加的，我预期现代地无尺八也会比其江户时代前身的平均指孔尺寸更大。这将构成另一个显著的变化。然而，当我以上文提到的，在底孔变化实验中使用的方法，来计算指孔面积与竹管周长的比值时，得到了下列结果：

表6：指孔面积与竹管周长的比值
从表6可以看到，江户时期与现代地无尺八的该比值几乎完全相等，只有3孔是个例外。如上所述，3孔是为了向西方平均律靠拢，而从江户时代起逐渐变小的。这不是什么新鲜事，正如对标准的1尺8寸尺八来说，要控制和降低chi的音高，以使其与A平齐，是广为人知的；对3孔来说，这种变化使其调音为D，同时维持与4孔的适当距离，以便演奏者够得着这两个孔。
内径与指孔尺寸的关系是尺八制作中一个关键的比值，我的调查表明，即使是在今天的地无尺八上，这个约束也是存在的。然而，应当指出，原始数据清楚表明，指孔尺寸已经产生了可观的增长。

表7：现代与江户时期尺八（平均）指孔尺寸（单位毫米）的比较
除了3孔之外，我们观察到指孔尺寸6.69%到9.5%的增长，而3孔的增长则只有1.05%到3.85%，与此同时，顶端下方100毫米处的内径平均周长从108.86 毫米增长到了 120.11毫米，增幅为10.33%。所以，对比现代尺八与其江户前身底孔面积与内径周长比值32%的增长来说，指孔面积则几乎根本没有增长，至少在考虑到内径周长的修正后，是这样的。
另一个必须在这里指出的重要发展，是整个竹管中指孔垂直截面形状的变化。正如Shimura 和Andō指出的那样，指孔从江户时期内大外小的锥状，变成了现代地涂尺八内外尺寸大略相等的圆柱状。图9展示了江户时期尺八的指孔；注意那些锥状、底切（Undercutting）的指孔。图10展示了一把地涂乐器；尽管在有“地”阻隔的情况下，X射线照片中的指孔形状难以看得很清晰，还是能隐约看到，指孔并非是锥形的。

图9：江户时期尺八X射线照（Shimura拍摄）

图10：地涂尺八的X射线照（Shimura拍摄）

下面，我将检测五个指孔有少量底切的现代地无尺八样本。Shimura解释说，根据Andō的发现，指孔底切会降低空气通过管子的效率。Shimura自己的研究结果表明，底切使音的转换平滑，并因此可能在江户时代受到欢迎。与此相反，在制作地涂尺八时，绝对音高比音色的重要性更高。图11展示当代制作家制作的，很少或没有底切指孔的X射线照。同样注意从上往下第三个Okuda Atsuya的尺八，制作者可以选择只在一个方向上对指孔进行底切，或者为了改变音高（如果底切方向是朝乐器顶部），或者扩大指孔而不改变音高（如果底切方向是朝乐器底部）。（根宁注：这里作者对底切调音的论述，似乎有过于简单化的倾向。）

图11：从上往下，当代制作家的制作：Ninomiya, Murai, Okuda, Gyokusuiand Deaver.
在研究中，我注意到，越来越多当下的地无尺八制作家，把对江户时代尺八细致的研究，当成学习制作好乐器的一种方法。许多已经开始走回底切指孔的传统做法。当我就此问及一位无疑是在这样做的制作家LaCosse时，他是这样回复我的：
我注意到的第一把深度底切的宽径尺八，是由Gudo Ishibashi制作，Tairaku （Brian Ritchie）有一次带给我看的大尺八。在Taimu的研发阶段，我实验了深度底切，发现大指孔加底切会戏剧性地给声音带来力量，响度以及更像雾角般的音色。同时让乐器的声音更“外向”而非“内向”。当然，不同偏好匹配不同的处理方式，而我们意识到大音量是我们要走的方向。大指孔加深度底切在宽径尺八上似乎更容易成功。虽说在传统尺寸上这也能做，但宽径的会更合适。这也解释了为什么窄径尺八的变化窗口较小，因为这些变化将对乐器的其他方面带来影响。
如此，有的制作家已认定，指孔底切会增加音量并带来所需的音色，而Shimura和 Andō对更小直径江户时期尺八的研究结论却大为不同。这个不同似乎与内径的增大有关。新的制作家群体，在他们所见的江户时期地无尺八的影响下，正在发挥其自身的想象力，来创造一种现代类型的新地无尺八。下面是LaCosse指孔深度底切的Taimu尺八的例子：

图12：Ken LaCosse制作的地无尺八