转载；著名京剧表演艺术家金素秋http://blog.sina.com.cn/s/blog_511328eb0100faii.html 周总理接见金素秋

转载；金素秋：《贩马记》“哭监”“写状”的要点http://www.sohu.com/a/191931820_680915

谈我在《贩马记》中演李桂枝的体会。金素秋
《贩马记》又名《奇双会》，是一出吹腔戏。京、昆、汉、徽等剧种都有这个剧目。京剧一般只演“哭监”、“写状”、“三拉”、“团圆”四折，有时也单演“写状”一折。这篇小文是我几十年来演《贩马记》中的桂枝悟到的一隅之见，供后学参考。
1926年我十五岁，在东北孙家台(开源)随四姐丁逸云(当时艺名小惠英)搭班演戏。我是边学边演，应码唱戏，不拿包银。四姐原是唱老生的，在津、京一带演出时艺名为丁凤奎。在外码头搭班不能死抱一门，因为在本戏中与当家花旦金紫玉配合默契，当排演全部《贩马记》时，便约四姐扮演主角小生赵宠。戏是从李奇贩马离家演起，当时我最喜欢看的还是她俩演的“写状”那段戏。后来金紫玉的琴师教我唱会了这个戏。至于身段，琴师不能教，只有靠自己在看戏中偷着学，当时叫“偷戏”。

二十年代的金紫玉在我国东北，可算为红了整个长白山的女演员。我和她仅仅有那么个短暂的相处，她的最终结果如何我无从知道。但她却是一个正派做人，老实演戏的演员!她工花衫，戏路正派，不瘟不火。她的嗓子不够好，因此促成她在表演上下功夫，表演很细腻，而且是演什么象什么，从不哗众取宠，自我卖弄。
我不但“偷”了她演出《贩马记》中的舞台调度和程式动作，并在自己不断演出实践中，逐渐地领悟了她在表演上的一招一式都是人物内在思想活动在形体上的表现，所以才能演得真实感人。
《贩马记》是写李桂枝全家受害，后在她丈夫帮助下，为其父雪冤，最后全家团圆。先前我只认为《贩马记》中“写状”一折最为精炼、细致，为演员提供了很好的表演机会。“哭监”一折虽然也是戏的重点场次，但过去我认为是李奇的主戏，桂枝在这场戏里的提审问话，只是为“写状”做铺垫而已!其实不然。在这场戏里桂枝的唱、念、动作虽不多，但从戏的规定情境、人物关系和事件发生的突然性等方面来看，“哭监”与“写状”相比，人物的内心活动更为丰富，感情更为复杂。为演员提供了更多的表演机会。“哭监”中李桂枝的表演靠演员运用她的眉、眼、唇，包括呼吸的变化，表达出剧中人物的焦急、惶惧和悲苦。说到这我还要提到另一位使我受益匪浅的间接老师一一金莲花。

1928年，我和金莲花曾在营口同过班，那时我十七岁。相处的时候也很短，但她的表演在掌握人物性格的统一性、贯串性方面给我的印象极为深刻。她比金紫玉年长些，当时也是坤旦中的翅楚。她扮相不如金紫玉美，但演起戏来却有那么一股令人神往的魅力，扣人心弦。
“哭监”这场戏，当时在东北大都采用贵俊卿老先生的路子，老生不唱吹腔，监中受责哭诉唱〔二黄〕，见夫人时唱〔高拨子〕。这种板式唱起来激越凝重，比吹腔更为生动富于变化。在“哭监”这场戏里，金莲花扮演的桂枝一上场就给人以稳重端庄之感。由于偶然被狱中传来的一声声凄侧的呼喊悲号触动了侧隐之心，丈夫不在衙中，她明知这是违法的，但还是提审了犯人。不料，却意外地与失散多年，已成为死囚的父亲突然相见!处境不同，身份各异，这时的桂枝既不能与父亲当场相认，更不能抱头痛哭，咫尺天涯，有苦难言，心急如焚，泪水暗流。金莲花的表演没有停留在光起陪衬作用的位置上，更不是没戏找戏做。她的一惊(提气)、一弛(平气)、一颦眉、一动唇、一侧首都是随着对方的哭诉而来的。她的这种从人物内在感情出发，结合规定情境，扣准程式动作，内外结合的表演方法，在我后来的演出实践中，起着潜移默化的作用。

在唱〔高拨子〕的“哭监”中，桂枝的问话提到婢女春花，这里有个很好的一段戏，可惜在唱吹腔中插不进去。现在把它记录下来，供研究参考:
当李奇唱到“一人怎生两样病，可叹儿女死的不明”时，桂枝插话:“你就该拷问春花!”这时李奇奇怪地反问:“夫人，你怎知我家有个春花?”桂枝问后已觉失言，被父亲这一反问惊住，不由蛾眉微蹙，樱口轻张，倒吸了一口气，明眸一转，用温和的口气说:“……你那供状上有个一一春一一花一一呀……”语气是那样温柔，从“呀”字里表现出对受了创伤的老父的安抚心情，同时还包含着观察对方是否识破了隐情。这时李奇也是疑问在心，因此也偷偷地观察着这位夫人的动静。当桂枝发现老父在偷视自己时，她立即回眸侧首躲过老人家的视线，轻轻地吐了一口气。

接下去李奇唱到前任官受贿，自己受刑不过，己屈打承招了。听到这些，桂枝又惊讶又愤怒，她将斗篷向外一掸，这个动作柔中有刚，是从心底的惊愤带出来的一种劲头。接着掸开斗篷，以袖托鬓，“呀”了一声，这个“呀”，既是叫板起唱，同时也表明桂枝在了解了家里发生的不幸后感到十分心痛。接唱: “听父言……” (旦角还是唱吹腔)，在过门中大跨一步，闪出与李奇的距离再唱:“泪难忍”，激情达到顶点，伸左手向父扑去唱:“喂呀，爹……”即刻，理智控制了感情，右手轻掩朱唇，郑重地步下堂阶，观审动静，而后遮面急步入内，到小座前向左转身，投右水袖，正过身形投左水袖，内转身时起〔哭头〕唱:“喂呀……”举左水袖，双袖高举过头唱:“爹爹呀!”在唱这三字时用细碎步跑至李奇匍匐处，作半蹲式展泪，双抖袖，轻步回到她打“背供”的地方接唱:“儿享荣华……”以上这些动作必须与内在的情感一致，否则将会落到故意卖弄程式技巧的地步。当李奇下场时，桂枝始终痛苦地望着棒疮严重的老父步履踉跄地走去，这时才唱出心头打算:“但等相公回衙转，把父的冤情说分明。”这两句唱词为下面“写状”一折作铺垫。

在多年舞台实践过程中，通过与好的小生演员，包括文化较高的名票们的同台演出，特别是从1931年以来与董俊楼同志合作演出“写状”，使我的表演得到提高，也使这出戏的表演日臻完善、成熟。
在“写状”这场戏中，当桂枝对丈夫说明生父含冤，一家失散的悲惨遭遇后，恰恰丈夫也是由于被继母所害，共同的遭遇使他俩之间感情更贴近了。由于赵宠无法翻前任县官定的案，提出可向即将到来的新按院呈递辩状，为其父鸣冤昭雪。但赵宠又没主动提出代她写状。桂枝是个聪明知礼的人，自己的丈夫是一县之主，写张辩状是不费吹灰之力的。但丈夫没主动说，她也不便直言以告。我认为这对新婚夫妇是美满的，但他们是在封建制度下包办成婚的，彼此间还不能“开门见山”的交谈。这样，桂枝的“……无人替我写状”这句话是通过旁敲侧击，试探性地说出来的，同时又是饶有情趣的。当赵宠直言“写状我会”时，正中桂枝下怀，她挑起眉头，打趣地对丈夫念: “哎哟哟，看你不出，你还会写状啊!”还嫣然一笑说道:“如此就烦相公替找写上一张吧!”当赵宠答应后，忽然回身叫起:“写不成了，写不成了!”桂枝认真发急地问:“怎么写不成了?!”赵宠郑重其事地说:“无人替我磨墨呀!.”桂枝松了一口气，扫了丈夫一眼:“待我来与你磨墨!”赵宠故作惊讶地问: “怎么夫人替下官磨墨!”桂枝仅用了个“嗯”字代替了回答。赵宠得意地说:“如此你来磨墨呀!”桂枝道:“你写呀!”亲昵地望着丈夫，四目相视，赵宠念:“你来磨墨哟 “……哈哈哈哈”桂枝晕眉浅笑，有些焦急地:“你写呀!”掸袖归座。

接下去当赵宠唱了三个“李”字，总是举笔不写时，桂枝不耐烦地“哎”了一声，夺过笔来。这段戏我是这样演的：左手夺笔，向右手交去，回眸娇嗔地道:“说你不会写，你就不会写哟!”笔随“哟”字同时落在笔架上，随着打击乐“大台”一小锣，做一个暂停的“定格”。京剧的动作最讲究锣鼓节奏，动作不能搁在点子外面，也就是说这段戏表演的节奏感必须鲜明准确，以期从美的雕塑感中传达出人物的内心感情。
最后当赵宠从桂枝手中“骗”回状纸，取笑地重读“桂枝……”时，桂枝灵机一动，以不会递状赚得赵宠做告状人的举动，头顶状纸跪在她的脚下，这时她以胜利者的姿态，左手拉过右手水袖，插左腰，端起一位官老爷的架势:“状纸留下，三日后挂脾……”回右手取状纸交左手接:“听——审!”“审”字一出口，即用右手中指叩食指，在赵宠乌纱帽上弹了下去，随即存身笑指赵宠。赵宠被弹后自知中了夫人的巧计，于是抬头哂笑地:“嘟嘟嘟……”桂枝笑不可抑地退步回转内室。这折戏便在喜剧中结束。
对于《贩马记》这出戏，我有一种特殊的偏爱。我觉得在青年演员有了一定的基本功之后，还是应该学习一些“哭监”、“写状”这类的戏，因为这类戏适于培养演员，能培养演员具有塑造人物形象的能力。
戏剧报1986-05