2.传统电影
传统电影主要指20世纪三四十年代以“戏剧电影”为主体的电影，与现代电影相对而言。
经过20年代各国电影艺术家们的多方探索，在默片时代后期，电影已渐趋成熟，开始拥有自己的表现手段体系。声音进入电影后，电影的表现手段更加丰富。语言(对话、独白、解说词等)、音乐、音响的运用有助于表达人的复杂思想和内心世界，然而对语言手段和演员表演因素的强调，势必使有声电影(尤其是初期有声电影)形成对戏剧剧作法的过多依赖，因此有人认为三四十年代是“戏剧电影的繁荣时期”。
所谓传统电影，当然也不完全等同于戏剧电影，其基本特征大致可归纳为如下几点：
1.遵循传统的，即经过相当时期积累业已约定俗成的电影章法；
2.以戏剧冲突律为基础的电影结构原则。开端、纠葛、发展、高潮、结局等结构要素受到重视(如美国文艺理论家劳逊就认为，电影与戏剧的不同之处，只在于时空的自由转换、动作的平行发展、镜头的逼近人物。归纳起来，就是要求展开戏剧冲突时注意发挥电影摄影机的运动能力)；
3.运用“蒙太奇理论”的原则；
4.人物“善”“恶”分明，正面人物和反面人物有较为严格的划分；
5.在对观众的关系上，往往是由影片作者代替观众做出思想结论，供观众自己思考的余地不多。
进入现代电影时期后，传统电影观念的某些部分受到冲击，但其合理内核仍保留下来并在新的高度上得到发展。

3.现代电影（不同于“现代派电影”）
现代电影与传统电影相对而言，通常指第二次世界大战以后尤其是20世纪五六十年代以来在电影观念方面较诸传统电影有所进展的电影。
“现代电影”一词最早出现在20世纪60年代初期法国和苏联的一些电影刊物，当时各国电影艺术家和理论家就“现代电影”、“现代电影剧作”等问题进行过讨论或笔谈。有人认为，意大利安东尼奥尼、瑞典伯格曼、法国特吕弗、戈达尔雷乃等导演的作品体现了“现代电影”的某些特点，因而“现代电影”有时又被这些人当做“现代派电影”的同义语。现代电影可以把现代派电影包括在内，但现代派电影显然不能等同于现代电影。有人将现代电影的起源追溯到40年代中期崛起的意大利新现实主义电影运动；也有人认为奥逊威尔斯在1941年拍摄的《公民凯恩》就宣告了现代电影的诞生。苏联电影理论界则在肯定继承的前提下以《雁南飞》《一个人的遭遇》《士兵之歌》等影片的出现，作为现代电影与传统电影的分界线。
现代电影有别于传统电影的基本特征可以归纳为如下几点：
1.从电影对现实的关系的角度来看，银幕进一步向生活靠拢，普遍追求直观的真实，力图多层次、多侧面地反映现实生活图景及人物内心世界；
2.从电影与观众的关系的角度来看，现代电影主张尊重观众，与观众共同创作，过去等待影片作者做结论的地方观众自己可以得出思想结论，因而观众的审美情趣更应受到重视；
3.从电影与其他艺术的关系的角度来看，现代电影既摆脱了早期电影对文学作品和舞台剧的幼稚模仿，也冲破了三四十年代电影中喜剧作法的桎梏，日益成为真正独立的艺术，但他不是与其他文学艺术隔断联系，而是以自我为主，更加自由地运用各邻接艺术的表现手段，以达到样式、风格和结构的多样化；
4.从电影本身各组成元素的发展角度来看，剧作法的变化、不同的拍摄方式、蒙太奇的引导运用、造型因素重新受到重视、演员表演的生活化、印象处理的改进以至于技术工艺方面的进步等，都导致电影表现潜力的进一步发挥，也促使人们对电影的本性有心的认识。
在现代电影中，传统电影的合理内核仍被保留下来。某些现代派电影代表人物所进行的表现手法方面的创新对电影的表现力有所丰富。

4.艺术电影
“艺术电影”原为法国一家电影制片公司的名称,创办于1908年。该公司鉴于当时电影的社会地位低下，便以“艺术”相标榜，聘请名作家和名演员拍摄一些适合上流人士艺术趣味的影片。以后许多国家的制片公司也纷纷仿效。
美国导演格里菲斯在1916年耗费巨额资金拍摄的《党同伐异》，表达了他个人对历史的见解和艺术上的追求，在世界电影史上占有重要地位，然而当年公映时却亏损得一塌糊涂，令他背上了沉重的债务。这或许可以算是艺术电影的最早的典型。
20世纪20年代，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出‘纯电影’的理论，主张摆脱传统文学和戏剧的影响，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以赢利为目的的影片。五六十年代以后，具有现代意识的导演，如意大利的安东尼奥尼、瑞典的伯格曼、法国的阿仑·雷乃、苏联的塔尔科夫斯基等人的大部分作品均带有艺术电影的性质。
艺术电影大多曲高和寡，卖座状况不佳，但它在观念上的创新突破、在艺术技巧上的大胆探索，常会很快为一般商业电影所采用，从而带动整个电影艺术的发展和提高。国外一些大中城市设有专门放映艺术影片的“艺术电影院”或“电影之家”，这类放映机构多半由各该国家的电影学会、电影资料馆、电影俱乐部联合会等组织为后盾。

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5.商业电影
商业电影是计划经济时代对西方某些一味追求市场效应、专门以赢利为目的的低俗影片的贬称。然而，电影既是艺术品又是商品，它必须通过商业渠道才能提供给观众消费(观赏)，而且只有吸引尽可能多的观众，才能收回成本，获得赢利，利于进一步扩大再生产，推动电影业的发展。所以就广义而言，绝大多数的通俗电影、娱乐性电影都可称为商业电影。
商业电影并不必然是低俗的、粗制滥造的。商业电影通常比较注重故事性，力求创造曲折动人的情节，制造和利用明星效应，追求画面的观赏性，近年来更大量运用电脑特技制造令人惊奇的视听效果，借以吸引大批观众。例如影片《泰坦尼克号》，就是利用一个早已被多次搬上银幕的故事，拍成了一部创造票房纪录的轰动一时的大片。此外，商业电影注重营销运作，在宣传炒作上肯于投入，有针对性地安排上映档期，这也能扩大一部影片的号召力

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6.诗电影
诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。
早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。
同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。
70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。
电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。

7.戏剧电影
戏剧电影是20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影形态，导源于对电影的戏剧本性的理解。其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则，具有开端、纠葛、发展、高潮和结局等要素。戏剧电影并不照搬戏剧作品的结构形式，但多数影片具有一种与舞台剧相似的结构。
最常见的戏剧电影的结构原则有二：
1.使动作的发展集中围绕一个基本的中心事件进行；
2.使两个或几个由统一的思想概念联结起来的情节平行地发展。
戏剧电影的出现是与三四十年代占主流的电影观念相适应的。从40年代开始，这种传统的电影剧作结构原则已有所突破。
在现代电影中，戏剧电影的结构原则仍占有一定的位置，有其生命力，特别是在惊险片、侦探片、推理片、喜剧片等样式中，所不同于过去的是一般都注意到电影逼真性问题，力求达到逼真性与假定性、纪录性与戏剧性的较好结合。中国电影理论界从70年代末开始，曾就上述问题进行过多次讨论，从而使过去电影创作中存在的舞台化倾向得到一定程度的克服。

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