曹禺之所以能成为世界公认的戏剧大师，首要的一点就在于他对世界戏剧大师及其作品的准确理解与解读。他对戏剧大师易卜生的理解就是最好的证明。对易卜生的误读
“五四”时期，在中国新文学界影响最大的外国作家是易卜生。当时，新文学界曾出现过“易卜生热”。很多作家模仿易卜生的《娜拉》写“社会问题剧”，从胡适的《终身大事》开始，大约有十几部作品。但是，当时对易卜生却存在着一种“误读”现象。这种“误读”与当时的社会政治，尤其是与“五四”新文化运动所提倡的“个性解放”、“妇女解放”这样反封建的思想要求分不开的。
比如，多年来，人们一直认为易卜生是一个现实主义作家，实际上他的戏剧创作前后期的风格是有变化的。他早期（1868年以前）写过《培尔·金特》这样浪漫主义风格的作品，后期作品具有浓重象征主义色彩，而“五四”时期只翻译了易卜生的《娜拉》、《国民之敌》、《群鬼》等几部现实主义风格的作品，这就很难对易卜生的创作有全面的了解。
而对易卜生式的现实主义戏剧创作，人们的理解也存在着很大片面性。“五四”时期，新文学界一直把《娜拉》的主题理解为宣传妇女解放，很多人都在关注“娜拉走后怎样”这样的问题。而易卜生创作这个剧本的主旨却并非如此，他所关注的是“人”，是人性的觉醒，是“人”的尊严能否得到尊重的问题。《玩偶之家》演出后，有人认为易卜生这个戏是宣传“妇女解放”，为“女权运动”做出了贡献，而易卜生却说：“我不是女权同盟的会员。我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。你们说我为女权运动做了贡献，我对你们的祝贺表示谢谢，但我只能辞退你们给我的荣誉。实际上，我连什么是女权运动也不十分了解，我把它更广泛地看作是‘人’的问题……我的工作是‘描写人’。”
中国的艺术家过于注重“问题”在剧中的重要性，常常是根据我国当时思想运动的需要去评价易卜生，以至对易卜生的“社会问题剧”做出了简单化的理解。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中说：“娜拉走后怎样？……不是堕落，就是回来。”郭沫若在《娜拉的答案》中认为，清末女革命家秋瑾就是中国不折不扣的“娜拉”。如果从中国当时的社会现实出发，鲁迅和郭沫若的认识是不错的，但这样的观点显然与易卜生的创作初衷存在距离。由于社会环境和思想观念上的差异，使得“五四”时期的文学家们对“社会问题剧”的理解，从一开始就偏离了“易卜生式”的现实主义传统，而以简单化的理解把“文艺”纳入到为“思想政治”服务的轨道。写《雷雨》是写一首诗
在中国，在创作思想上与易卜生相通、并在创作中得到易卜生创作真髓的是曹禺。“五四”时期创作的“社会问题剧”数量虽多，但艺术上比较优秀的却不多，真正写得好的是曹禺的《雷雨》（1934），还有白薇的三幕剧《打出幽灵塔》（1928）。在独幕剧中，比较好的是《获虎之夜》（田汉）、《泼妇》（欧阳予倩）和《一只马蜂》（丁西林）。而另外一些艺术上比较概念化的作品都随着时间的流逝而淹没了。
《雷雨》能取得成功的重要原因，就在于曹禺是从生活出发，以塑造人物为主，让自己的思想从情节与人物形象中自然而然地流露出来，而不是先入为主地、概念化地去结构剧本。曹禺说，他“写《雷雨》是在写一首诗”（《〈雷雨〉序》）《雷雨》演出获得成功后，常有人问曹禺“《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的”这样的问题。曹禺说：“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”（《〈雷雨〉序》）
“五四”时期，在中国新文学界影响最大的外国作家是易卜生。当时，新文学界曾出现过“易卜生热”。很多作家模仿易卜生的《娜拉》写“社会问题剧”，从胡适的《终身大事》开始，大约有十几部作品。但是，当时对易卜生却存在着一种“误读”现象。这种“误读”与当时的社会政治，尤其是与“五四”新文化运动所提倡的“个性解放”、“妇女解放”这样反封建的思想要求分不开的。
比如，多年来，人们一直认为易卜生是一个现实主义作家，实际上他的戏剧创作前后期的风格是有变化的。他早期（1868年以前）写过《培尔·金特》这样浪漫主义风格的作品，后期作品具有浓重象征主义色彩，而“五四”时期只翻译了易卜生的《娜拉》、《国民之敌》、《群鬼》等几部现实主义风格的作品，这就很难对易卜生的创作有全面的了解。
而对易卜生式的现实主义戏剧创作，人们的理解也存在着很大片面性。“五四”时期，新文学界一直把《娜拉》的主题理解为宣传妇女解放，很多人都在关注“娜拉走后怎样”这样的问题。而易卜生创作这个剧本的主旨却并非如此，他所关注的是“人”，是人性的觉醒，是“人”的尊严能否得到尊重的问题。《玩偶之家》演出后，有人认为易卜生这个戏是宣传“妇女解放”，为“女权运动”做出了贡献，而易卜生却说：“我不是女权同盟的会员。我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。你们说我为女权运动做了贡献，我对你们的祝贺表示谢谢，但我只能辞退你们给我的荣誉。实际上，我连什么是女权运动也不十分了解，我把它更广泛地看作是‘人’的问题……我的工作是‘描写人’。”
中国的艺术家过于注重“问题”在剧中的重要性，常常是根据我国当时思想运动的需要去评价易卜生，以至对易卜生的“社会问题剧”做出了简单化的理解。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中说：“娜拉走后怎样？……不是堕落，就是回来。”郭沫若在《娜拉的答案》中认为，清末女革命家秋瑾就是中国不折不扣的“娜拉”。如果从中国当时的社会现实出发，鲁迅和郭沫若的认识是不错的，但这样的观点显然与易卜生的创作初衷存在距离。由于社会环境和思想观念上的差异，使得“五四”时期的文学家们对“社会问题剧”的理解，从一开始就偏离了“易卜生式”的现实主义传统，而以简单化的理解把“文艺”纳入到为“思想政治”服务的轨道。写《雷雨》是写一首诗
在中国，在创作思想上与易卜生相通、并在创作中得到易卜生创作真髓的是曹禺。“五四”时期创作的“社会问题剧”数量虽多，但艺术上比较优秀的却不多，真正写得好的是曹禺的《雷雨》（1934），还有白薇的三幕剧《打出幽灵塔》（1928）。在独幕剧中，比较好的是《获虎之夜》（田汉）、《泼妇》（欧阳予倩）和《一只马蜂》（丁西林）。而另外一些艺术上比较概念化的作品都随着时间的流逝而淹没了。
《雷雨》能取得成功的重要原因，就在于曹禺是从生活出发，以塑造人物为主，让自己的思想从情节与人物形象中自然而然地流露出来，而不是先入为主地、概念化地去结构剧本。曹禺说，他“写《雷雨》是在写一首诗”（《〈雷雨〉序》）《雷雨》演出获得成功后，常有人问曹禺“《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的”这样的问题。曹禺说：“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”（《〈雷雨〉序》）
